体育舞蹈综述

Ⅰ 音乐欣赏策略的综述，并谈谈自己的感想

一、引言
文字的尽头是音乐，那么音乐的尽头呢？假如你说音乐没有尽头，它无限延伸，延伸到每个人的耳中、指尖和心里，可这抽象的感受终究只限于个体之内。而就在你每一次试图将自己对于音乐的感受传达给别人时，文字已然是音乐的延伸。音乐就像通天塔留下的幻影，映照着通往天堂的路径，在这里语言不通的惩罚不再有效。但我们终究是语言动物，唯有借助语言照亮这条路径，让更多人接近哪怕是幻象的天堂。

不同于学院内的研究型论文，音乐赏析和评论作为一种独特文体，面向更为广泛的社会大众，这就对其写作方法提出了诸多特殊要求。少年时，正是这类文字激起了我对音乐的热爱，引导我进入作品的内部一探究竟。那些文字浅显而不单薄、深厚而不晦涩，或许它们无力改变大局，却着实能够影响每一个相遇的灵魂。借用野夫的话说，它们像一粒糖抛进大海，永远无法改变那深重的苦涩，但经过的鱼会知道那一丝稀有的甜蜜。怀着这种美好的理想，我近年来尝试写作了一些音乐赏析和评论文章，时常感觉这类所谓“小文章”远非人们以为的那样可以顺手拈来，写作时有不自量力、才疏学浅之感。适逢此次艺术学青年学者论坛提出“艺术品的观看与描述”议题，愿在此反思和总结点滴个人写作经验，进行若干写作方法论方面的探讨。

二、音乐赏析写作
（一）切中感性直觉经验
与文学、美术等艺术不同，音乐抽象存在于特定的时间与虚幻的空间中，必须通过表演展现给听众。赏析文章作为创作者与听者之间的媒介，静静躺在那里。此时，它既不能像广播电台那样边讲边放音乐，也不能像上课讲座那样以多媒体手段展现音乐的各个层面，能依靠的只有独立成章的文字。而另一方面，这种相对静止的方式反倒方便了听者任意控制时间和思路，在自由安静的环境里悠然享受一份知音的乐趣。因此，好的赏析文字应能够吸引读者停下来，随着一段文字反复品味一处音乐，以至于像歌德笔下的浮士德一样不禁发出感叹：“Stay,thou art so beautiful！”（请等一等，你真美啊）

指挥家詹德（Benjamin Zander）在Ted讲座时曾说：“作为指挥我一声不出，但我要用我的力量让乐队成员充满力量。如果我的队员们的眼睛没有闪光，我的存在是为了什么？”我也自问，如果我的读者眼睛没有闪光，那么我的存在为了什么？无论是导赏西方还是中国音乐，我们面对的大多是业已公认的经典杰作，它们的魅力已毋庸置疑，但对于当代中国听众来说，由时空距离等原因产生的陌生感普遍存在。要想让读者被音乐打动，作为导赏者固然需要多方面的条件，但我认为必须要做到的一点，就是自己先要被音乐打动，并且在写作过程中时刻“入戏”。

时至今日，仍有不少音乐欣赏读物保持着上个世纪正襟危坐的姿态，流水账式的详细记述堪比科普读物，却丧失了艺术欣赏的审美核心：人的主观感受。导赏文章既不是写论文，也不是编辞典，对于一般读者来说，深入浅出、优美灵活的文字更能吸引他们的兴趣，更何况现如今一部作品的一般信息通过网络搜索便唾手可得。相比说教的介绍和干涩的分析，绝妙的比喻和通感更能直击人心。

韩锺恩教授曾受罗兰·巴特《写作的零度》启发，设问“作者是谁？写什么？给谁阅读？如何写作？为什么写作？之所以这样写作。”进而自问自答“如何切中音乐感性直觉经验？回答：通过作品修辞及整体结构描写与纯粹感性表述。”[1]给社会大众阅读的赏析文章，更需要切中自己和读者的音乐感性直觉经验。此时，作品本体、结构特征与感性经验成为文字表述对象，写作者在逻辑清晰地阐述诸多要素时，无需回避自己的主观体验。陶辛教授本学年为上海音乐学院研究生开设了艺术导赏课程，第一节课讲贝嘉的现代芭蕾舞剧《生命之舞》，随着陶辛教授的解读观看舞剧后，不少同学已是满脸泪水。在开讲前他先为大家展示了两位舞蹈学专家发表在媒体上的导赏文章作为反例，文章通篇是对舞剧演出情况和人员编制的介绍，却丝毫不见作者对舞剧内涵的解读以及自身从中获得的体验，面对这部极具冲击力却不无抽象的舞剧，导赏作者若回避主观解读，等于悬置了自己存在的意义。即便从一部舞剧的营销策略来看，精妙的内涵解读也远比炫耀大制作要吸引人。

主观的写法往往会导向散文式的柔美文风，尽管有学者认为这类文字显得娇柔做作，但我认为感性柔美本身没有错，关键是要在此基础上有深入的分析和观点，华美的辞藻若能恰合乐意，就不应指责其为浮夸之作。涉及到历史的著述，必然会流露出作者的主观见解，只是流露的方式和强度各有不同罢了。保罗·亨利·朗的巨著《西方文明中的音乐》之所以吸引人，很大程度上是由于他丝毫不避讳主观情感倾向。例如他在“舒伯特”这一节的最后一段，将其对德奥古典传统挥之不去的情结倾吐的一览无余，却也因此感人肺腑：

“这位音乐家的奇迹，我们当做一种自然而然的事物把它接受下来，我们还远远没能知道在他的艺术中我们究竟获得了什么。从他遗留给我们的大量礼物中，我们甚至连歌曲的大部分还不甚了解，更不用说其他的作品了……这样的人给人间留下青春的化身，他们必然死于青春时期。”[2]

一部史书姑且可以这样写，又何必责怪以推广普及为目的的音乐散文“花里胡哨”呢？赏析写作者应尽力做到一方面对音乐内容的挖掘精准不离谱，另一方面在文字形式上淡雅不烂俗。前者要求对音乐文化的把握和对音乐作品的洞察力，这对于受过严格训练的音乐院校师生来说不难做到；后者则要求一定的文字功力，这一点就因人而异了。出众的音乐赏析在行文上不仅要求通顺明了，还应在妙语连珠中循循善诱，引人细读而后听之思之。赏析文章时常需要借助大量形容词来描述音乐，独特的词汇能够传递最细腻的音乐感觉，如果翻来覆去用那些常见的形容词总会让人索然无味。这种能力建立在广泛的文学阅读和随感的私人写作基础上，从中能够获得的不仅是遣词造句的功夫，还有细腻敏感的感知-表达能力。我个人的经验是常读诗经和宋词，保持手写日记和书信的习惯，并将绝妙的词句整理成笔记，以备词穷之际诱发语感。从这个层面上来看，女性往往具备比男性更加敏锐细致的感觉，例如田艺苗女士的这段写武满彻的文字：

“漫长的停顿。……。长笛声在深深的呼吸之后传来，尺八的呼啸是寂静凝结出的碎片，弦乐加入，如天空中变幻不定的风云，然后旋律像水一样地流开，分散，缠绕……，在真实与梦幻中，武满彻似乎都只关心风景与季节的变化，他的题目叫做《11月的阶梯》、《雨中的树》、《雨中花园》、《水乐》、《树之曲》、《鸟儿降落到星形庭院》……，只是这样的‘风景’中没有描绘，没有赞叹惊喜，它存在于一个沉醉于冥想的澄澈清寂的心灵，俗世的风迎面吹来，心里的‘风景’清丽不变，可以确定武满彻的‘风景’与为人处世的态度有关，承载着生命、哲理、人生、夙愿的层层重量。”[3]

这段文字始于音乐的象形，终于武满彻的风景，彼此对照，确实靠谱。实际上近十年来，国内关于音乐欣赏的文章一直呈现散文化的倾向，描述音乐作品的方式也愈加灵活多样。特别是一些从事其它专业的音乐爱好者所写的文章，如文学专业的肖复兴、计算机专业的马慧元等，别具一格的文风与学院八股形成鲜明对比。

（二）引导结构聆听
我曾将欣赏音乐的方式分为四种：感性聆听、理性分析、实践演奏、历史溯源。这四种方式像四条林中路，从不同的方向通往林中空地上的小木屋，四条路的风景各不相同，木屋里的样子会随路径不同而显现如魔法般的变幻。音乐作品就是这样一间魔法木屋，它看不见摸不着，却会因你经由的路径不同而展现出无数层次。赏析文章就是要帮助听众走在理性分析和历史溯源这两条路上，而既然是理性分析，便与前文所要求感性描述相悖，如何协调好这二者的关系，是每一位写作者要面对的问题。

貌似无形的音乐是由各类要素按照一定的形式法则组织起来的，尤其是西方古典音乐在罗格斯主义（Logocentrism）的理性思维中，逐渐形成了一套以“有机统一”为最高法则的结构观念，如罗森(Charles Rosen)所言，内在聚合性在18世纪已经成为了判别一部作品是否成功的最终尺度[4]。至晚从14世纪起经文歌通过运用等节奏技术（Isorhythm）保证乐曲的统一性，直到20世纪50年代整体序列主义全面控制音乐要素，如此根深蒂固的结构主义创作思维迫使听众必须理解作品的结构方式，才能更全面地体会到音乐的乐思旨趣，避免只闻其声未知其意。

释义学对于音乐作品意义的解读产生了重大影响。狄泰尔（W.Ch.Dilthy）认为一部艺术作品被创造出来之后就是一个独立的客体，有待于人们回到作品产生的历史环境中去理解其内涵。德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar）进一步阐明音乐解释的目的在于“通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体……释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。很明显，看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就！因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出的情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。他保护了自己免于承受以那种纯肉体的、动物性的方式去接受音乐的危险和耻辱。”[5]从贝多芬到勋伯格的德奥音乐创作思维迫使听众“结构聆听”（Structural listening），听者必须保持高度注意力跟随音乐动机的发展脉络，才能欣赏到作曲家巧妙的结构布局。

国内近年来运用释义学理论解读音乐作品的兴趣日渐浓烈，突出代表是杨燕迪教授对肖邦《第一即兴曲》所作的释义学分析与文化性解读。他不满流水账式的乐曲解说和报告式的曲式分析，受伽达默尔“视域融合”理论的启发，试图探寻作品的内在奥秘，不仅分析乐谱并且紧随音响感受：“音乐的分析和解读如要直接面对音乐的实际鸣响，就需要尊重音乐实际时间维度，跟随音乐的时间展开，并且在文字语言的叙述、描写和分析中注意（甚至凸显）音乐实际音响给予我们的活生生冲击。”[7]在解析《第一即兴曲》的过程中，杨燕迪教授从音乐的各个要素、主观情感反应、演奏处理、构思立意、历史意义等多维角度交叉映射，对肖邦这部不过四分钟的乐曲作出了极为透彻的深度解读。对于音乐分析和音乐史学写作来说，这无疑是一个理想的范例。而在面向音乐理论知识储备参差不齐的社会大众时，如此全方位、罗森式的深度解读又显得过于专业深奥了。

像《爱乐》这类杂志禁止在文章里放任何谱例，这对于学院内习惯的分析写作来说简直是不可想象的，起初让我非常不习惯。然而，渐渐我发现这个规定会逼迫我站在一个“乐盲”读者的角度，思量什么样的文字是最直观、贴切的，如何描述能够让读者立即定位到音响特定位置。除了按照时间顺序描述主要主题外，还要揪出最具特点的部位进行深度解读，为方便读者对照，在重要部位以括号的方式附注这里约在几分几秒以及第多少小节。假如一部作品与当时的历史文化或作曲家生活有着密切联系，可以大胆尝试解析乐曲潜在的叙事性。如我在《每个人都是浮士德——李斯特<B小调奏鸣曲>》一文中结合李斯特的创作心境，将乐曲各主题与歌德《浮士德》中的诗句相对应，下面摘录数段：

“《b小调奏鸣曲》手稿的右下角写着作品的完成日期：1853年2月2日。这一天是圣烛节，也就是玛利亚带着出生40天的耶稣到耶路撒冷，被西蒙认出的日子（见《路加福音》）。与此同时，李斯特着手创作一部讲述耶稣故事的清唱剧，此曲10年后才完成。1854年，李斯特在两个月内写出交响曲《浮士德》，1857年修改完成。可以说，这个时期的李斯特长久深入地思索着人生的终极问题……

李斯特的《b小调奏鸣曲》可以被视为浮士德抗拒魔鬼的诱惑，在爱恨交织中归于崇高获得救赎的缩影。主部有两个性格鲜明的主题动机，第一个主题与同时期创作的《浮士德交响曲》主题动机如出一辙，第二个主题则运用了与《第二号梅菲斯特圆舞曲》相同的主题音型，将这两个主题理解为浮士德和梅菲斯特合情合理。而副部末尾的那个柔美主题可以被视为葛丽卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主题变形而来，这恰好对应着原著中葛丽卿受控于梅菲斯特魔法之下的情节……

“神圣主题”和“葛丽卿主题”轮番再现，调性已按奏鸣曲式常规回到主调B大调，前文说过，B大调对于李斯特来说有着不一般的宗教归宿意味。从b小调长途跋涉到B大调，这是李斯特的朝拜历程，也是世间所有升入天堂的浮士德曾走过的路。两个美好的主题在这里行云流水一般洒脱，这是经历过沉重，才能体会到的轻盈：“世人不易拯救，沉湎于声色玩好；有谁凭着本身力量，挣断欲望的镣铐？”[8]

再举拙文《终结乌托邦——肖斯塔科维奇<第四交响曲>赏析》为例。肖斯塔科维奇写作《第四交响曲》时正遭受《真理报》的批判，作品对压抑情感的宣泄及对荒诞现实的表现令人触目惊心。但这并不意味着乐曲放弃了形式逻辑，更不意味着我们可以停止思考任凭耳朵感受音流的冲击，恰恰是透过观察结构，能够触及到作品深层暗藏的秘密，揭示这部交响曲何以终结了交响传统的理想乌托邦：“古典交响曲代表着崇高的‘乌托邦’精神，再现部时副部调性服从至庄严的主部正是这种理想主义的体现。而这部交响曲的主部以撒旦形象示人，这就为作品的‘终结乌托邦’奠定了基础。最终我们听到，经过主题变形，副部从朴实的本质开始（呈示），逐渐异化（展开），最终与撒旦同流合污（再现）。”[9]

对于乐曲结构特点的深度剖析和解读，是最能凸显作者的价值之处。文字优美只是吸引读者获得感性层面的享受，史料故事也可以由读者查找辞典获得，唯独个性的解读是对作品深层的延伸，也是读者从理智和精神层面与经典作品产生共鸣的途径。

（三）作曲家小传的写作问题
《爱乐》杂志的古典音乐欣赏入门系列每期以一位作曲家为主题，围绕其某类体裁的作品展开导赏，这个套路基本体现了赏析文章的中心：作曲家和作品。以作品为主题的写作方法上文已经提及，下面简要谈谈以作曲家为主题的写作问题。

介绍作曲家的文章具有很强的传记性。此类写作需要事先查阅大量文献史料，以便在生平叙述中多角度挖掘闪光点。而在作曲家生活细节上不必面面俱到、事事交待，但涉及史实务必多方对照、甄别准确，不能为了哗众取宠而传播子虚乌有的八卦逸闻。在这一点上，钱仁康先生倾注毕生心血的大量赏析文章是绝佳的范本，他的每一篇赏析都建立在无数资料的基础上，但写出来的文字却丝毫不啰嗦。“面对一首音乐作品，钱仁康先生往往以学术研究的态度来对待，在浩繁的资料堆里进行考析，寻找出精准的论据，确立别出机杼的视角立意，在撰写欣赏文字时，引经据典、行云流水，使听众在体会音乐美的同时也感受到文辞的潇洒。”[10]

由于主题选定的往往是著名作曲家，因此写作者需要在不大的篇幅内穿针引线出人物一生中最重要的事件，以及这些事件与创作之间的关系，并结合当时的文化事件做出富有新意的延伸。这类写作的范例可举美国乐评家罗斯的经典著作《剩下的都是噪音——聆听20世纪》[11]，全书以散文式的文风介绍了20世纪西方音乐的代表人物，字里行间弥漫着浓郁的人文气息，大量借用文学经典关照音乐事件，读起来相当赏心悦目。

我个人倾向于在记述作曲家生平时，顺带对每一时期重要作品略作解读，此时介绍作品的目的主要是与生活状况相呼应，更何况对于作曲家来说，生活与创作本就是相互影响的。在《为人们修建几座栖身之宅——格里格的音乐创作道路》一文中，我便采取了这种“且行且歌”的写法：“《抒情小品》第一卷几乎与格里格唯一的女儿同时诞生，不幸的是女儿出生第二年便夭折，乐曲却一直写到66首，从23岁写到51岁，那些时不时冒出的怀旧标题总能透漏出作曲家柔软的内心世界。一首小小的咏叹调总有终止的时候，于是我们听到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最后一首《回忆》（Remembrances）又响起了第一卷第一首《小咏叹调》的那个主题旋律。一样的旋律还从bE大调开始，一样的终止音还是悬而未决，只是节拍从2/4换成了3/4，在浪漫的圆舞曲节奏上方，若是慢慢弹这个旋律像是老迈的蹒跚脚步，快一点弹却又像是淡然的潇洒舞步；另一个变化是主题经过了bE-＃D-bB-bE的调性转换，乐曲长度从而扩充了三倍，大概对于格里格来说，每一次转调都意味着他人生的一段经历吧。流年似水，岁月如歌，一个男人的所有心思就隐藏在这条旋律的轮回中。”[12]

在对外国作曲家进行介绍时，赏析文章常常会面临一个尴尬，即参考文献引注问题。由于部分音乐欣赏读物为避免学术化倾向，不允许作者详细引注（如《爱乐》），或由于作者在撰写普及性文章时忽视了学术规范问题，可能引起抄袭嫌疑。最突出的案例算是某位教授的两本音乐欣赏专著，文字内容有质有量，却因多处引用他人研究成果未注明出处，被追究后发表致歉信。面对这种情况，写作者可以争取与杂志协商保留引注文献，即便实在不能保留，自己保存的文章版本也应有完整的引注，以备不时之需。

三、音乐评论写作
（一）主观的文风和立场
音乐评论虽以评价音乐活动为最终目的，但作为独立成篇的文章，也可以像中国传统的诗品、词话那样，自身具有一定的审美意味。评论写作者应当确立自己独特的文风，无论柔美或是犀利，都会在记录音乐事件或评判价值意义时增强不少说服力，给读者耳目一新之感。

米兰·昆德拉将自己的小说比作音乐，他曾说：“我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等……让我们从这个角度来看《生活在别处》：第一部分：七十五页中有十一个章节；中速。第二部分：三十七页中有十四个章节；小快板……”[13]杨燕迪教授在谈及为陈宏宽钢琴独奏音乐会而写的乐评时，也表示自己有意将文字结构与音乐时间相对应：为突出钢琴家演奏舒伯特奏鸣曲四个乐章的整体感，文字叙述有意不分段；在描述贝多芬奏鸣曲时每段字数多寡都与各乐章的时间长短相匹配。他就此总结道：“我希望评论的文字不仅完成体验的记录和描述，而且还应是这种体验的深化和诠释。由此评论成为被评论对象的某种平行物，从而享有独立的生命……由此看来，理想状态的评论写作就不仅仅是针对被评论的客体对象发表议论，而且还同时追求评论文本独立的行文美感与阅读价值，同时也藉此彰明评论者主体自身的审美立场与艺术理念。”[14]

针对音乐会的评论最能体现这一文体的独特性。转瞬即逝的音响事件决定了作者需要在音乐厅内当场进行评判，特别是为报刊快评要求当天交稿、次日见报，其它艺术评论则不大会提出如此要求。即便不是为报刊撰写快评，我也习惯当场用平板电脑（甚至手机）记下随感，音乐会结束后再做整理，因为那份置身音乐厅的临响[15]感受此时此地才能获得的。如果不着急交稿，则回去后对照录音以揣摩细节以及对照乐谱仔细评判。此外，音乐会现场的一些独特事件往往会为乐评提供关键线索，例如我在评论赵曦的《南国》时，就以音乐会开场前播放的背景音乐为切入点展开评价：“在《南国》首演的音乐会开场前，不知是有心还是无意，舞台音响播放了钢琴协奏曲《黄河》。作为中国的第一部钢琴协奏曲，《黄河》成功地用一块红布把《东方红》裹进了钢琴协奏曲这一体裁中，这个主旋律样板羁绊着其后的一代代作曲家。从刘敦南的《山林》，到杜鸣心的《献给鼓浪屿》，再到赵曦的《南国》，这几部作品在音乐语言上实现了与时代发展相一致的突破，可是，为何它们听起来又那么像？因为它们不过是新瓶装旧酒——新瓶是形式技法，旧酒是‘主旋律’。”[16]
音乐评论要求最大化的主观判断，每个人心中都有自己的标准，从自己的审美立场上进行的评价不存在对错之分。可惜，若想将对一门抽象艺术以逻辑而有力的方式进行富于激情的评价是如此困难，我们经常见到学院出身的理论家力求客观公正的中庸论证，而作曲家或演奏家措辞强硬的观点往往形成“偏激的洞见”（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勋伯格等作曲家的评论）。波德莱尔曾说：“我真诚地相信，最好的批评是那种既有趣又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的代数式的批评，以解释一切为名，既没有恨，也没有爱，故意把所有感情的流露都剥夺净尽……有其存在理由的批评，应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的，也就是说，这种批评是根据一种排他性的观点作出的，而这种观点又能打开最广阔的视野。”[17]显然，这一对批评本身的评判标准在今天依旧有效。

音乐评论的写作者首先是一个听众，本应带着自己的喜恶听音乐，而非堆砌一堆理论去靠近遥不可及的所谓客观评判，理论只是可以借助来表达观点的工具。因此，写作者首先要对音乐保持高度的敏感，在行文中则要有条有理；其次要清楚自己所处的审美立场，什么都可以接受的中庸者是评论的先天障碍；最后要明白自己的观点必然会遭到处于不同立场者的反对，大家各抒己见才是面对艺术的正常反应。我在短评《龚琳娜：恶搞路上越走越远》[18]中回顾了龚琳娜过去令人钦佩的专业素养和民歌理想之后，抨击了最近的《法海你不懂爱》和《爱上大笨蛋》等歌曲以及相关媒体。发稿前编辑曾问我是否署笔名，我不解表达自己的审美观点何需如此避嫌？短评刊发前，《新民周刊》主编在其微博上预告了文章观点，立即引来两派针锋相对的激辩甚至谩骂，言语中可以看出对立源自两派所处的审美立场不同。而我的立场就是推崇淳朴的民歌、排斥烂俗的口水歌，假如龚琳娜不再恶搞炒作回归本位，我也会对她赞不绝口。音乐评论理应遵循“对事不对人”的原则，而评判标准就是自己的审美趣味。

（二）以分析和历史为基础
无论在中国还是西方，只需与文学、美术乃至体育评论的热烈景象略作对照，音乐评论便相形见拙。报刊上对于音乐事件的报道往往流于肤浅，而学院内对于音乐作品的分析还远不能被称为评论。如克尔曼所说：“用新闻的眼光来表达的批评，总是使作者处于极其有限的空间和技术性论述的层次。仅仅提及一个简单的迹象：在其他的艺术批评中，如诗歌批评中会引用部分诗句，美术批评中常利用展出的艺术作品的粗略的复制品，然而音乐批评却从未运用乐谱来说明演示，这样就使批评家几乎无法完成一项简单却又必要的事，那就是他的批评很难涉及细节。”[19]然而，音乐评论要做到文本细读，必须依赖乐谱进行分析吗？如前文所述，《爱乐》杂志不准征引谱例的规定给惯于对着谱例分析的我们带来隔靴搔痒之恨，但它或许也能启发作者从另一个角度来解读音乐。如今已不可能指望大众拥有熟读乐谱的能力，我们唯有依赖文字打通象牙塔内外的隔阂。但分析又是必须要做的工作，只是要寻求一种合适的表达方式让大众明白潜藏于作品内部的密码，这也有利于改善那些精妙的分析躺在学术期刊上孤芳自赏的尴尬境地。需要指出的是，为音乐评论而作的分析工作应当以探索作品的特点和新意为目的，往往集中关注某些片段的特定元素，这与一般分析论文“高、大、全”式的剖析有着本质上的不同。

面对严肃音乐作品，尤其是同时代人的新作时，未经分析而做出的评价很容易陷于表层，无论褒扬或贬低都显得武断。克尔曼在1965年发表的《美国音乐学侧影》一文中抱怨分析学科画地为牢的同时，也指出了分析是音乐批评的重要基础：“如今人们仍旧认为总体上理论和分析就是终点，而非走向批评的一个台阶……分析似乎被自己的内在技法所占据了，太迷恋自身的“逻辑”，陷入迂腐的惯性中，以至不能以合适的美学表述面对艺术作品。理论和分析并不等于批评，但它们是实现批评的重要手段。它们代表着学院派音乐中积极力量……”[20]十五年后，这一状况仍未有概观，克尔曼再发长文《我们如何进入分析，如何跳出分析》，呼吁音乐分析走出理论温室连接大众，并认为分析不应仅以证明作品的有机统一为目的，而应与批评结合来面对多元并存的音乐：“作为一种独特的专业工艺，音乐分析没有能够连接艺术家和听众，也确实没有‘揭示艺术作品的美学本质’……分析中即便最好的部分也让读者难以接近。它们提出迷人的数据，这无疑是重要的，但人们总感觉有什么关键的东西被遗忘了。德奥器乐音乐杰作的有机统一准则，在我们评价其它音乐时不见得有那么重要。那些音乐可能确实不够‘有机’，或者说其有机性或多或少具有一些下意识的琐碎特点。此时它的美学价值必须用其它标准衡量。批评能够解释、证明其它音乐传统吗？答案无疑是肯定的，近年来很多人在这方面已做出不少努力……重要的是找到一种分析方法，来对待那些并非以有机统一为美学标准的音乐。”[21]

Ⅱ 我想知道街舞的基础知识，它的分类，历史，还有就是一些基础教学网站，谢谢舞友 ...

街舞（英：Hip Hop，日：ヒップホップ）最早起源于撒哈拉以南的非洲，是爵士舞发展到20世纪90年代的产物，它的动作是由各种走、跑、跳组合而成，并通过头、颈、肩、上肢、躯干等关节的屈伸、转动、绕环、摆振、波浪形扭动等连贯组合而成的，各个动作都有其特定的健身效果，既注意了上肢与下肢、腹部与背部、头部与躯干动作的协调，又注意了组成各环节各部分独立运动。80年代传人中国，并逐渐作为健身活动传播开来。

简介
街舞是起源于美国，基于不同的街头文化或音乐风格而产生的多个不同种类的舞蹈的统称，最早的街舞舞种为Locking，起源于20世纪六十年代。（注：街舞的英文翻译有且仅有Street Dance这一种，Hiphop只是其中的一部分而非街舞的统称） 目前被归纳为街舞的舞种按形成的时间先后顺序有： Locking Punking Popping Wacking Voguing Breaking Hiphop（Old School） House Jazz（Street Dance里的Jazz而非原始的Jazz形式） Hiphop（New School） Krump Raggae Be Bop
编辑本段历史起源
街舞是美国黑人由一种发泄情绪的运动演绎成的街边文化，特色是爆发力强，在舞动时，肢体所做的动作亦较其他舞蹈夸张。最吸引人之处，是以全身的活力带来热情澎湃的感觉。 跳街舞使人注意力集中，兴趣浓厚，动作优美、随意。同时，跳街舞还有瘦身功效，因为街舞是一种中低强度的有氧运动，在一个小时的运动中，消耗全身脂肪的作用是相当强的。此外，街舞是一种小肌肉运动，经常练习能增加你全身的协调性，让你的身材比例更趋标准。
编辑本段沿革
综述
以时代特色为标准，街舞可以分为Old School和New School两类，前者为20世纪80年代的街舞风格，后者产生于90年代，在音乐和动作上都有相当大的改观。
Old School
Old School的音乐有非常快的节拍来配合Breaking的动作,而后随着Hip-Hop音乐的演进，Hip-Hop的节奏变慢，Breaking动作便不适合了。因为如果在这种慢板的Hip-Hop音乐中作风车或排腿(Footwork)之类的动作,会觉得一点爆发力都没有,甚至失去其舞感。此时Old School与New School的舞蹈就开始分家了,那是在1986年左右。 早期New School的舞步非常简单,如耳熟能详的 “滑步”(Running Man) 这在以前MC Hammer及Babby Brown的音乐录影带的中均可见到，这种劲爆的Hip-Hop舞蹈也称为Funky Dance。然而以现在的眼光来看这些MC Hammer及Babby Brown时期所流行的街舞,也渐渐变成了Old School。
New School的出现
1992年初,一个叫做Mop Top(Elite Force)的黑人舞蹈团体(由Henry Link、 Loose Join、Buddha Stretch组成),发展出一种新风格的Hip-Hop，一种“原地性的Hip-Hop”。它不像MC Hammer及Babby Brown时期的 街舞团队PK
大动作、大范围式的移动,更没有霹雳舞中那些在类似体操的动作。它的独特风格在于注重身体的协调性(我们所谓的律动)，重视身体上半身的律动及增加了许多手部的动作，不再像那些旧风格的Hip-Hop重视大范围的移动以及脚步的动作。随后，迈克尔.杰克逊的Remember The Time MTV中运用了Henry的这种新风格的舞蹈,马上就掀起了一股风潮。后来马丽亚凯利的Dreamlover歌曲MTV使用了更为丰富的New School舞蹈，这些舞蹈中夹杂着Locking(锁舞)、Popping(机器舞)、Wave(电流)这些东西。当时人们很难去断定这是什么样的舞蹈，但是这却是New School Hip-Hop发展史上很重要的一节,它是全世界开始流行New School的起源。
New School的成熟阶段
New School Hip-Hop混合了各种不一样类型的舞蹈,以一首轻快慢板的Hip-Hop或R&B歌曲表现出来。这是New School初期的一种型态。Henry等人简化了许多Locking的动作，并且以标准的Hip-Hop式律动去表现Popping和Locking,也不时的在舞蹈中加上Wave。简单地说,就是用新的感觉去诠释这些旧的舞步。后来,Henry在马丽亚凯利的歌曲Fantasy以及以后的Honey中担任了编舞的工作,在红及一时的女子Hip-Hop团体TLC的歌曲Creep及电影《MIB》的MTV中，Hip-Hop已经开始成熟。 现在的New School Hip-Hop Dance 当这种New School Hip-Hop在日本开始流行时，日本人发展出他们自己的另一套舞风,即是使用Old School的音乐跳New School的Hip-Hop。New School最初是以新的音乐风格表现旧的舞蹈，现在却变成以旧的音乐风格来诠释新的舞蹈了。在动作上,近期的New School Hip-Hop变化更多,身体的扭曲和变形更加厉害，越来越没有在舞蹈中所谓的规律性。
分类
以动作为标准，街舞分两大类：dancer和Bboy。街舞一般可以分为两种，一种是个人的技巧街舞。个人技巧街舞是最早流行的一种街舞，因为它能体现年轻人精力旺盛的一面，他们的很多地面动作，譬如说翻滚、倒立、弹跳都是比较高技巧的个人街舞表演。另外一种就是集体街舞，是目前比较流行的街舞形式。它反映了大众的需要，跳起来比较简单，节奏感比较强，它既有舞蹈的感觉又有健身的作用。所以目前比较普遍的就是集体街舞。
Breaking
技巧型街舞，要求舞者具有较高的力量、柔韧性和协调性，属于技巧性较高的体育舞蹈，所以最先为 Breaking动作
国内青少年所喜爱。跳这种类型舞蹈的青少年叫做B-Boy/B-Girl。 20世纪80年代，被称为“Hip-Hop之父”的DJ Kool Herc创造了B-Boy的概念，也就是Breaking Boy。每年，全世界的许多国家都有一些为B-Boy们举办的比赛，较有名的是每年一度的BOTY（B-Boy of The Year）和在英国举办的B-BoyChampion，超过10个国家的百名参赛选手会参加这样的盛事。比赛的优胜者很快就会声名远播，成为青少年的明星。
Hip-Hop dancer
Hip-Hop这个词中文译作嘻哈，诞生于1974年美国纽约，发明者是著名的DJ和MC爱虫斯塔尔斯基（Love Bug Starski）。在20世纪60年代末70年代初，以纽约为首的美国东海岸城市，兴起了一系列黑人文化艺术形式，它们包括：涂鸦（Graffiti或Writing）、比波舞或霹雳舞（B-Boying）、打碟（DJing或Deejay，DJ是指Disk Jockey，意为唱片骑师，即驾驭唱片的人）、说唱（MCing或Emcee，MC是指Master of Ceremony，意为司仪）。 Hip-Hop这个词最初是爱虫斯塔尔斯基在说唱中用来押韵的， Hip的意思是屁股，Hop的意思是跳动，连起来可以解释为跳动的屁股。20世纪80年代初，“嘻哈教父”阿弗里卡·班巴塔（Afrika Bambaataa）借用嘻哈这个词来统称以上述四种文化形式为代表的黑人城市文化运动，很快被广泛接纳，而上面四种文化就成为我们通常所说的嘻哈四大元素了。 Hip－Hop翻译过来是嘻哈，RAP翻译过来是饶舌，这两个概念不同。 Hip－Hop实际上不是音乐名词而是文化名词，包括说唱、涂鸦、街舞和DJ打碟四部分；RAP起源于60年代，而作为音乐理解的Hip－Hop则起源于70年代初，它的前身是RAP(有时候会加一点R(B)。 Hip－Hop从字面上来看，Hip是臀部，Hop是单脚跳，加在一起就是轻扭摆臀，原先指的是雏形阶段的街舞(也就是我们以前说的霹雳舞)，后来才逐渐发展成一种巨大的概念——我们现在说的Hip－Hop文化还包括了那些宽大的衣服、沉甸甸的纯金饰品、平时说起话来就“YoYo?what’s up？”的口语习惯——总之就是那种美国贫民街区里黑人的生活方式以及他们的“范儿”。 舞蹈型街舞，有Popping、Locking、Electric、Turbo、House等多种风格。它们都不如Breaking那样需要较高的技巧，但更要求舞者的动作协调性和舞感，以及肢体灵活性和控制力。好的Hip-Hop舞者同样需要艰苦的练习。由于Hip-Hop Dance不如Breaking那样技巧性强，也缺乏竞赛性，以前没有受到街舞爱好者足够的重视，现在随着舞蹈观念的增强，这种情况得到了改变，甚至B-Boy也开始练习并出现了许多全能型的街舞好手。 Hip-Hop是人们最常接触的一种舞蹈，它有着幅度大而简单的舞步，能够表现出复杂的舞感。因为容易学习，跳起来也相当好看，所以很受大众喜爱
POPPIN
它起源于机械人动作及形态。记得在(1969年前后)流行天王Michael Jackson（迈克尔杰克逊），在全美电视台与机器人同步舞蹈之后就流行至今，了不起吧!! 重点是「顿点」。将力量一次释放出来。不是机器人，机械舞的顿点没这么重，而是滑过骤停就好。机械舞要有相当的isolation（一边动其它的地方都不能动）。但poping不用，最好全身都在震(视情况而定)。 利用poppin将每个节拍点卡住，能配合音乐卡得刚刚好，"卡"简单说起来就是肌肉瞬间收紧，相对地，不卡拍的时候肌肉放到最松，但不是无力的乱接甩。 世界顶级poppin团体The Electric Boogaloos 成员 街舞
Boogaloo Sam： 在看了电视上原始的Locker演示后得到灵感，在1975年Sam开始创新后来被称为boogaloo或boogie的动作。在1975-1976 Sam 创世了一套今天被叫做popping和boogaloo的动作。1977年Sam创建了Electronic Boogaloo Lockers，也就是后来的Electric Boogaloos。 如今Sam仍然在作为领头羊和成员在EB工作。funk styles真正革新者, Sam把funk styles推向了世界，推向了你和我！ Popin Pete： 一个在加利福尼亚Fresno城长大的孩子,年轻的Pete通过看Soul Train以及做robot开始了他的dancer生涯。1978年Pete开始从他经常瞻仰的哥哥Sam那里学习popping。"我必须从pop开始学起，因为boogaloo对我来说太难了！"Popin Pete 开始创新像crazy legs, ET, spider man 和sleepy style这些风格。现今，Pete和其他EB成员一起在全世界传播popping和boogaloo知识。 Skeeter Rabbit： Skeet是个孩子的时候，就在洛杉矶开始跳舞. 1978年Skeet学会了locking后就和Boogaloo Sam 和Poppin Pete一起跳Popping。1979年 Skeet成为了EB的正式成员，并且也是popping 和boogaloo风格先驱者！ SugaPop： 电视上看到Electric Boogaloos在Soul Train以后Suga Pop告诉一个朋友说有一天他会成为一个Electric Boogaloo成员。Suga Pop搬迁到拉丁美洲开始他的音乐和跳舞生涯，并且终于在Poppin Pete和Skeeter Rabbit在花花公子俱乐部演出的时候见到了他们。Suga Pop加入Electric Boogaloo家族并且与1997成为正式成员。Suga Pop同时也是个音乐制造者，他从Cypress Hill 到 Booya Tribe，制造了大量艺术家. Pop现在在一个CD工作室并且要在未来发布。 Mr.Wiggles： Electric Boogaloos的最后加入者, Mr. Wiggles原始一个Hip-Hop的伟大先驱。他出生并崛起于美国纽约布朗克斯区南部，在很早的时候成就于Hip-Hop.Wiggles是非常厉害的！他同时是世界最著名2个funk styles和breakin团体的成员：The Electric Boogaloos 和 the Rock Steady Crew。 P.S:Skeeter Rabbit Popin界大师级人物,但06年自杀了,世界范围的舞者都为他悼念.
Funky Style
关于 Funky Style 的起源, 可从 The Campbellock 跟 Electric Boogaloo 两个团体开始说起... 近代的舞蹈风格的发展, 严格上, 可说都是从美国裔的非洲黑人为发端, 也许是民族特质, 他们对於节拍强烈的音乐有著极大的偏好, 加上他们得天独厚的韵律感与运动神经, 使得他们开创了许多新的音乐与舞蹈的风格, 例如 HIPHOP (嘻哈饶舌), R&B (节奏蓝调), FUNK (放克) , BE-BOP (哔波) , SOUL (灵魂) 等等.这些音乐共同的特质就是节拍强烈明显, 令人听了就会不经意地想随著节奏摆动起来. 一开始,这些音乐型态并不被广为接受, 随著时间的慢慢推进, 才渐渐地从黑人次文化演变成全球性的主流音乐. 而随著这些音乐的发展也慢慢诞生出衍生的舞蹈风格. 在 1970 年代, 由 SOUL 灵魂乐所演进的 FUNKY STYLE 的音乐开始崛起, 藉由一些知名艺人的努力, 在这种音乐开始广受喜欢的同时, 一些天赋异秉的黑人也开始开创出新的舞蹈风格, 例如今天在全世界广受欢迎的舞蹈 LOCKING (锁舞), 便是 Don Campbell, LOCKING 的发明人受到 FUNK 放克音乐影响所诞生的. 随著 LOCKING 广受大众的喜爱与接受, 后来不只衍生出 POPPING, BOOGALOO...等今日在世界各地都广受舞者热爱的舞蹈风格, 也造就了许多知名舞者... 例如大家耳熟能详的 麦可杰克森便是由 Jackson 5 成员的一员, 其他还有 LA Lockers (当时知名的 LOCKING 团体,曾在美国电视节目 SOUL TRAIN 演出) Electric Boogaloo 由 Boogaloo Sam (山姆) 所开创的舞蹈团体, 并在日后开创了PPING BOOGALOO 这些 STYLE, 更强烈地影响了近代的舞蹈发展与风格走向, Boogaloo Sam 对於今日 Funk Style 的影响实在具有极大的影响力. 日后的许多舞蹈风格例如 Animation (电脑动画), Robot (机器人), Puppet (木偶人), Floating (太空漫步), Cobra (眼镜蛇), Tut (埃及皇) 其实都是直接 Boogaloo Sam 所发明的 Popping 跟 Boogaloo 的衍生. 举例来说, 例如 King Cobra 所发展出来著名的 Cobra 舞风, Mr.Wiggles 著名的 King Tut 埃及皇, Air Force Crew 发展出 来的Animation (电脑动画), 还有 Electric Boogaloo 初代团员 Pop'N Taco, Boogaloo Shrimp 等人发展出来的 Glide (滑行) , Slide (滑步) 跟 Moon Walk (太空漫步), 还有 Wave (电流) 等, 都得归功於 Electric Boogaloo 的 Boogaloo Sam. 随著 Funk Music 的演变, 还有 James Brown 的音乐影响力, "Do the Boogaloo" 这首歌决定了 Boogaloo Style 的名称; 而 "It's Just Begun" 则刮起了霹雳舞 (Breaking) 跟 B-Boy 的旋风. 不同的音乐造就了顺应该音乐类别的 舞蹈, 而舞蹈则慢慢地带动了一种文化与风气,

Ⅲ 我们选修课的作业：有关体育美学的文献综述。

体育之美学

摘要：本文就体育与自然美、人体美、社会美、艺术美的关系；美及美学原理；利用美学促进体育的发展和提高进行了探讨，并提出了自己的一些认识和看法，供大家借鉴。
关键词 体育发展；美学；相互作用

美是劳动的产物，是人们在劳动过程中用自己的智慧和力量自由创造的生动的形象体现。体育与美学都随着人类社会的产生而产生，随着人类社会的发展而发展，在漫长历史的发展过程中它们紧密相连，形成相互制约，相互影响、相辅相成共同促进、发展的关系。美的基本形态有三种：自然美、社会美和艺术美。本文就体育与美学原理以及上述美的三种基本形态关系；对体育美学作些粗浅的探讨。

1 体育中的美学原理

1.1 什么是美及美学原理
古汉语的“美”字，本意为头戴羊角或羽毛载歌载舞的大人。这告诉我们，美是人的形象，美的本体之根源深深扎在人的话动之中，美的问题的解决，前提是人的问题解决。美学家独德罗认为，美在关系，美是关系，关系越复杂，事物就越美。换句话说：美以关系为转移，随关系而产生、增长、发展而变化。由于这种变化能引起人类的精神愉悦，这样精神愉悦就是美感，能引起人的精神愉悦的对象，就是美。
美学原理是以事物形式各部分之间的和谐、对称、均衡、秩序和适当比例的方式存在着，并可用严格的数量表达出来。身体的美在于“各部分之间的比例对称”。

1.2 美的形态和层次结构
1.2.1 美的形态和美感
美有自然美、社会美、艺术美三种基本形态，在各基本形态之中，又可以分为许多小的形态，例如；自然美有山水美、生态美、人体美、等等；社会美主要有人的心灵美、语言美、行为美，以人为中心的环境美、生活美等，艺术美有文学艺术美，电影艺术美，戏剧艺术美、音乐艺术美、绘画艺术美、建筑艺术美、肢体艺术美等。自然美一般是由各试各样的自然物和人的物化劳动组成；社会美主要是由人的思想、意识、情感，以及他们在人们的相互关系中的体现；艺术美则主要是由客观现实生活在艺术家的头脑中的反映、人们的创造力和各种必需的物质材料组成的，因此，他们是不同的美的形态。这样，审美者能获得的美感也就具有多种多样和丰富性。

2 美和人的本质

谈到美，就必然要谈到人。美和人是有着密切关系的，不用说，社会美本来就是人类社会生活中的一种积极因系，艺术美本来就是人类智慧的一种结晶，就是自然美也是和人有着密切关系的。人和美的联系是人类在长期的社会实践中，特别是在长期的劳动实践中逐渐形成和发展的。恩格斯有一段话，恰当地说明了人和美的关系过程：只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性从愈来愈新的方式运用于新的越来越复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善。恩格斯的这般话告诉我们：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”即体育、劳动创造人体美。

3 体育与自然美——人体美

3.1 人体美的先行者
人的自然美很早就进入人的审美视野。西方在古稀腊时代，人体美的欣赏蔚然成风。希腊人抱着“肉体有肉体的庄严”的信条，以一种天真无邪、纯洁坦荡的态度，对待人的裸体形象。他们在明媚的阳光下，在潋滟的大海边，在公开的竞技场上，常常素身裸体毫不感到羞涩和可耻。他们普遍推行促进人体美的教育制度，规定男女青年必须进行健美训练，必须练出人的体魄和风度。对于没有经过健身场锻炼的人被看作是缺乏教养者。对具有虎背熊腰的躯干。丰满宽阔的胸部，结实隆起的肌肉，粗壮有力的四肢，是获得美男子称号的重要条件。有时，还把战场上和运动场上的胜利者塑成裸身雕像，安置在庄严的神殿里，当作高于一切其他形象的最自由的最美的形象来欣赏。

3.2 人体美是一种自然美
人是自然界的成员，人体美是一种自然美，它是一种形式美，人体美包括容貌、体型、姿势的美，人的容貌由遗传基因所决定，基本上是不可改变的；人的体型虽与遗传基因有着重要的关系，然而是可以有所改变的。人体美是健与美的结合，健是构成美的重要因素，美离不开健，很难想象瘦弱不堪和臃肿虚胖的体型能唤起人们的美感吗?

3.3 体育与人体美
健美的人体不仅具有坚强的骨骼、发达的肌肉，秀丽的发肤和健康的气色，具有匀称的形体和优美的身体轮廓线条。健美的体形集中地体现着对称、均衡、比例、和谐等形式美的规律特征。古稀腊人以健美的人体为模特儿的人体塑像如《掷铁饼者》、《米洛岛的维纳斯》等，以现代从事健美运动、竞技体操等体育运动者的体型。他们之所以能够引起人们的赞叹，是由于具备丁上述人体美和各种形式因素，他们之所以具有健美的体型最重要的原因，是因为他们长期科学地进行最有利于增进人体美的体育运动，即使是长期进行其他的体育运动(如打球、跑步、游泳等)他们的体型能达到健美的。人体解剖学的研究成果也证明长期科学地坚持体育锻炼对人的肌肉骨骼会产生良好的影响能够增进人体美。

3.4 体育与姿势美
体育运动是增强人的体质的有效方法，这包括人的体格和机能。体能是有机体在身体活动中表现的能力，包括身体素质：力量、速度、灵敏、耐力、柔韧等和身体基本活动能力：走、跑、跳、攀、爬等。体能的增强必然会对人的姿势美产生积极的影响。这就是说体育运动会使人的动作姿势(坐、立、行等姿势)更加正确、矫健和优美。
通过以上的分析可以看出：体育运动是人体美的有效方法、体育与人体美有着密切的因果关系。

4 体育与社会美

4.1 体育与社会美的关系
人是社会的主体，人的社会美，也称内在美，心灵美，精神美或人格美。体育与社会的关系，比较集中地表现在体育与人的内在美的关系上。
体育是社会文化教育的组成部分，它对人有着多方面的教育作用。首先，整个社会包括社会道德观念和社会舆论，通过有关教材，体育竞赛中的道德要求、新闻报道和评论以及群众言论反映等，教育和培养人们逐渐具备高尚的体育道德品质。同时体育运动要求人体不断克服体力和精神上的障碍，这可以培养人刻苦、顽强、坚毅、勇敢、果断、自信心、自制力和进取心等意志品质。由于体育运动，往往是有组织的社会活动，培养着人的组织纪律性，协作精神和集体精神，而且体育竞赛有着激烈对抗的特点，一方面培养了人们拼搏和争胜的精神，另一方面从道德规范和赛场纪律则制约人的不道德行为，培养人公正、诚实、谦虚、礼貌和友好的优良道德作风。通过国际性的体育竞赛还能激论体育之美学

字数：2319 字号:大 中 小

发人们的民族精神和爱国主义精神，这都说明体育能够培养和充实人的内在美。

4.2 人体美与社会美
前面已说过人体美是一种自然美，但由于人是具有社会属性的，人的本质是一切社会关系的总和，因此人体美就有了深刻的社会性。人民体质的强健、体型和姿势的健美不仅反映民族健康水准，而且反映了民族精神面貌和气概，是社会精神文化的标志之一，所以人体美也具有社会美的意义。

4.3 体育是构成社会美的有机体
体育与社会美关系密切且涉及范围很广，它们还表现在社会主义精神文明建设和物质文明建设两个文明方面。体育属于文化教育的范畴，是构成社会精神的内容之一。社会体育活动的广泛开展；人民体质逐步增强；运动技术水平的不断提高；体育教学的发展和体育科研进步，这都是社会体育事业兴旺发达的具体表现。同时体育活动本身就是一种高尚文明的社会活动。无论是直接参与还是从旁观赏体育活动，都能使人们精神得到调节，身心得到愉快，性情得到陶冶，可以丰富人们的精神生活。积极参加和欣赏体育活动也是人们脱离低级趣味，追求高尚情趣的表现。综上所述，体育对增进社会的物质文明和精神文明建设都有着重要的积极意义，是构成社会美的有机组成部分。

5 体育与艺术美

5.1 体育具有艺术美
艺术美是自然美和社会美的集中反映，是最高级的美。体育不仅有健身等实用价值也有艺术的审美价值特别是艺术性较强的体育运动如竞技术体操、技巧、武术、跳水、花样游泳、花样滑冰及球类运动等，运动之所以具有艺术类的性质是因为有着表演艺术，比较类似于舞蹈和杂技艺术形式美的具体特征。

5.2 体育中的人体艺术美
体育运动是人的身体练习活动，人体是进行体育运动的主要物质材料。因此体育的艺术美体现在人体美上，主要是以人体美为内容的形式美。首先运动员发达的肌肉、匀称的体型、优美的线条，是人体美的典型，能够给人以健和美的感受。其次运动员的姿势：奔跑、跳跃、俯仰、旋转和翻腾等矫健有力的动态，各种优美静态的造型以及他们个人，相互之间的各种动作，和谐编排与组合不仅展示了他们体能的完美，而且充分显示了平衡、对称、和谐、统一以及节奏韵律等形式的规律特征，给人以美的享受。尤其是艺术体操、花样滑冰等运动项目，运动员健美的身姿轻盈动作上和谐配合的优雅乐曲，具有强烈的艺术美感是体育运动与舞蹈艺术、音乐艺术的完美结合，也可以说是一门独立的艺术种类。

5.3 体育是一种综合艺术
体育的艺术美，也表现在运动员的服饰制作上。精美的运动服装鞋帽的色彩线条。块面与样式结构的和谐组合，不仅本身是实用工艺品能给人的美感，而且有利于运动项目的特性美。某些体育项目，器械优美的造型，如武术器械、田径器械同样可以为运动的艺术美增色彩。体育建筑也是构成体育艺术美的内容之一。体育建筑是进行体育运动不可缺少的物质条件之一，它除了具有实用价值之外还具有审美价值，是一种带有实用性的艺术品。宽敞明亮的体育建筑给人的崇高的美感。而它们的线条、块面、体积、色彩以及物质材料的谐调结合则具有多种形式美的特性，给人以美的享受。音乐是构成体育艺术美的听觉艺术。音乐在某些运动项目中，如广播体操、，艺术体操、花样滑冰技巧的伴奏，那优美明快的节奏，抒情的旋律，配合着运动员的健美动作，把人们带进更加美妙的艺术境界。正因为体育具有艺术美，特别是观赏艺术性较强的体育运动正成为一种时尚的精神享受，受到人们的喜爱。通过观赏体育运动，人们可以充分领略到体育的艺术美、形式美。

6 美学对体育的指导作用

体育与美学有着密切关系，表现在美学对体育具有指导作用。美学可以为体育提供理论依据，指导体育按照美的规律来进行实践活动，从而指导体育的审美意义，为体育的全面发展和提高产生深远的影晌。主要表现在下面几个方面：第一，美学对体育的最基本、最直接的作用是指导人们按照美的规律来塑造自己体型，即人体美。如健美运动人们可以按照人体美的规律，根据自己的需要选择适合的动作和器械进行锻炼，以弥补自己体型不足之处。第二，美学对增强体育运动的形式美也具有指导意义，如从事体操技巧、武术等项目的教练员和运动员可用美学理论，按照该项运动的形式美的规律，进行设计编排和训练，并选用优美适宜的服装器械和乐曲，这对增强体育运动形式美，提高体育运动的实际效果，争取在竞赛中获得更好的成绩是有益的。第三，美学对服务于体育事业的音乐、服饰、建筑也有积极意义的，如在美学理论指导下音乐家可以创作或选用更适合、更优美的乐曲为体育运动伴奏，服装鞋帽设计师可以设计出美观大方的体育服饰，建筑师可以设计出更为美观的体育建筑。这些可以为体育运动增添美的气氛。第四，美学对体育指导的另一方面是能够培养和增进人的内在美，由于美、善、真三者是一个不可分割的整体，美学和伦理学也有着密切的联系，在体育训练和教学中，对人们进行高尚的体育道德作风和意志品质培养，塑造人的内在美是非常重要的。
当然美学理论不仅能够提高人们对体育的审美、创造能力，也能够提人们对体育的审美、鉴赏能力。总而言之，美育同体育、智育有机结合起来，才能培养出全面发展的人才，通过美学的指导，体育才能得到全面发展和提高。在了体育与美学垒面关系之后，要加强美学理论学习和探讨以创建有中国特色的体育美学，以指导体育实践促使人类向着美的方向有序发展。

Ⅳ 体育新闻毕业论文怎么写5000字

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Ⅳ 自考本科体育教学专业都考什么

马克思主义哲学原理； 邓小平理论概论 ；法律基础与思想道德修养； 大学语文（专）； 教育学（一）； 英语（一） ；运动解剖学
运动生理学 ； 健康教育； 体育心理学 ； 学校体育学 ； 中学体育教材教法 ； 田径 ； 体操 ； 球类运动（足、篮、排）； 武术 ； 教育实习6周。

Ⅵ 体育舞蹈论文题目

很多同学在写作体育舞蹈论文的时候,都苦于不知道如何抉择论文题目,毕竟题目的选择对于整篇论文的质量起到很大的影响作用,学术堂为大家整理了十五个体育舞蹈论文题目,供大家参考:

1、艺术符号学视域下对体育舞蹈身体观的阐释

2、国内高水平体育舞蹈运动员竞赛能量代谢特征研究

3、对青少年体育舞蹈选材指标构建的研究

4、核心稳定性训练对体育舞蹈运动员肌力失衡影响的实验研究

5、体育舞蹈运动员比赛期间的营养补充

6、陕西省第八届大学生体育舞蹈锦标赛调查研究

7、体育舞蹈微信公众号运营现状与发展策略

8、基于体育舞蹈中力学知识的认识与思考

9、文化大发展下高校体育舞蹈教学的创新与应用

10、台湾台中市女性体育舞蹈休闲效益的调查研究

11、"体育舞蹈圈"对体育项目微信公众平台运营的启示

12、体育舞蹈对普通大学生体成分和平衡力的影响

13、体育舞蹈运动对青年男子体适能的影响

14、体育舞蹈的商品化及经济价值研究

15、体育舞蹈对青少年身心健康的影响研究

Ⅶ 艺术类文化课的综述

艺术生主要分成两个大的类别：第一、美术类；第二、演艺类（表演、播音主持、舞蹈、音乐、戏曲等等），该类学生占到高考考生的6-8%左右。
艺术生的学习分成两个鲜明的类型：第一、集中培训型；第二、中专型。 >>集中培训型：例如美术类。学生在每年的7月—11月间（视学生专业基础而定）开始投入画室进行集中训练，其间强度之大，往往令人难以想象，很多学生在最后冲刺阶段几乎通宵达旦。而在此期间，学生对文化课的学习大部分是荒废的。一则专业课时间排得很紧，二来很多画室的负责人对文化课可谓知之甚少，所以就算为了迎合家长的要求开设所谓的“同步文化课”，也往往虎头蛇尾，半途而废。而对学生在文化课上的学习的管理，更是门外汉，擀面杖吹火——一窍不通。
>>中专型：这类学校有很多。例如在北京的各大体育艺术类附属中学校：北京体育大学附中、北舞附中、中央音乐学院附中、中国音乐学院附中、央美附中、国戏附中等等。这类学校将专业课和文化课同时进行安排，一般有三年制、六年制不等。这些学校的学生来自全国各地，但是可以解决北京高考户口，学员以北京考生的身份参加高考，但是如果一旦失手，其户口会即被打回原籍。还有一些中专学校，也是上述安排，但不提供北京考学户口。 艺术生在高三一年的考试轨迹一般如下：
专业课：
12月底——1月初，艺术各省联考（主要是美术类，也涵盖某些演艺类，因省份不同而异）
1月份前后开始网上报名，选择目标院校；
2月底3月初开始现场确认（到报考院校指定的地方——本校或者在各省设置的某些学校）、考试
有些学校，以演艺类为主有二试、三试等，如北影（有人喜欢叫北电）、北舞、中传媒等。
这段时间因为不同学校设置的考场地点、时间不同，很多学生会像赶场一样奔走于很多地方，例如你考完了央美，还要考西安美院，那么你就得跑完北京跑西安，如此类推。当然也有在一个地方可以一站式考齐的，那也仅限于某些在一个城市都设考点的一些学校。比如：四川美院、广州美院、国美等等院校都在北京的城市学院设点，你如果要考这些学校，就可以一站式考齐了。
4月中学左右，基本可以知道谁否拿到专业课合格证，有了这个，大学梦就算是圆了一半了。
文化课：
考完专业课，也就是3月初左右，因人而异。有的人考了10几20几个学校，可能会考到很晚。这个时候可以开始文化课学习了。
3月初到6月6号之前这段时间，对于艺术生来说，可谓终生难忘。那种胜利一半、期待一般、忐忑一半的煎熬，那种被文化课折磨得死去活来，甚至手足无措的感觉，那种隐忍的坚持不放弃的跋涉感，使每一位艺术生都深切地感受到理想的实现，来之不易。 1、艺术生大部分荒废文化课时间较长，例如学习画画期间，无暇顾及；大部分中专校内，文化课形同虚设，管理松懈，所以在高考前，文化课“积贫积弱”的现象也是冰冻三尺非一日之寒了；
2、时间紧任务重。不到三个月，6门功课。翻开书，放眼望去，满眼茫然，其内心的惶惑可想而知；
3、对文化课心存畏惧，这个就不用说了，有的甚至把畏惧上升到“厌恶”，很难进入状态；
4、心急要吃热豆腐……

Ⅷ 求关于“中小学武术游戏的创编原则与方法”的体育专业毕业论文及相关信息

这个复可制以参考：http://myncy.miyune.net/show.aspx?id=337&cid=39

Ⅸ 武术与舞蹈的发展趋势

舞蹈,需要有舞蹈基本功底。武术，要有武术基本功底。舞蹈基本功与武术基本功有很大区别。其侧重点不同，舞蹈，重在表演。武术，重在搏击，两者是不能融合的。否则，武术就叫舞术了。