㈠ 元曲的簡介
元曲又稱夾心。元曲是盛行於元代的一種文藝形式，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。 雜劇，宋代以滑稽搞笑為特點的一種表演形式。元代發展成戲曲形式，每本以四折為主，在開頭或折間另加楔子。每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行於大都（今北京）一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散曲，盛行於元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內容以抒情為主，有小令和散套兩種。
元曲原本來自所謂的「蕃曲」、「胡樂」，首先在民間流傳，被稱為「街市小令」或「村坊小調」。隨著元滅宋入主中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。雖有定格，但並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首「曲牌」的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
元曲是漢民族燦爛文化寶庫中的一朵燦爛的花朵，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞明清小說鼎足並舉，成為我國文學史上一座重要的里程碑。
元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，雜劇是戲曲，散曲是詩歌，屬於不同的文學體裁。但也有相同之處。兩者都採用北曲為演唱形式。因此，散曲，劇曲又稱之為樂府。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以「元曲」單指雜劇，元曲也即「元代戲曲」。
㈡ 元曲的主要代表人物
元曲或稱元雜劇，是盛行於元代的戲曲藝術，為散曲或雜劇的通稱。相對於明傳奇(南曲),後世又將元曲稱為北曲. 元曲與宋詞及唐詩有著相同的文學地位。
廣義的曲泛指秦漢以來各種可入樂的樂曲，如漢大麴、唐宋大麴、民間小曲等。通常則多指宋朝以來的南曲和北曲，同詞的體式相近，但一般在字數定格外可加襯字，較為自由，並多使用口語。分為戲曲（或稱劇曲，包括雜劇、傳奇等）與散曲兩類，元明以來甚為流行。故後世有元曲之稱。
發展歷史
初期
南宋末期，社會動盪不安，給予元曲的創作以深刻的影響。元雜劇源自宋雜劇、金院本。劇作家痛經變亂，對社會人生頗多感悟，寫出了深刻思考人生處境與命運的劇本，通過「情」來透視社會。而散曲創作則內容廣泛，當中以嘆世歸隱的主題最為突出。
中期
元代中業，雜劇創作題材都集中在愛情、神仙道化、文人事跡，顯示劇作家的獨特追求。在表現愛情時，他們更注重「情」本身，因為渴望尋找一個避世的地方。他們在文人事跡劇中歌詠自己不遇的苦悶，懷鄉的愁緒。
後期
元朝晚期，雖然元雜劇在舞台上仍佔有重要位置，主題以對封建道德的宣揚、離奇情節為主，但是作品數量大減、內容風格因循，成了衰落主因。雜劇創作中心南移，重要劇作家多活動於今天浙江省和江蘇省長江以南的地區，卻加強了與南戲交流的機會，提供了戲曲進一步發展的契機，尤其是南戲、昆劇及粵劇。
著名劇作家或曲作家
1)關漢卿 以雜劇的成就最大，一生寫了60多種，今存18種，最著名的有《竇娥冤》；散曲今在小令40多首、套數10多首。
2)王實甫 所作雜劇中名目可考的有13種。今存有：
《崔鶯鶯待月西廂記》
《呂蒙正風雪破窯記》
《四大王歌舞麗春堂》
《韓采雲絲竹芙蓉亭》有佚曲。
《蘇小卿月夜販茶船》有佚曲。
3)馬致遠 馬致遠（1250年?-1323年?），字東籬，中國元代初期雜劇作家，大都(今北京)人。作品以反映退隱山林的田園題材為多，風格兼有豪放、清逸的特點。有描述王昭君傳說的《漢宮秋》以及《任風子》等。《漢宮秋》被後人稱做元曲的最佳傑作。作品收入《東籬樂府》。與關漢卿，白仁甫，王實甫（一說鄭光祖）等人並稱元曲四大家。
4)白仁甫 名朴，號蘭谷，字仁甫。中國元代雜劇作家。真定人（現河北省）出身於金朝的官僚家庭，在金末混亂動盪的年代，被元好問收養。後移居南京。作為在野的一代名士，專注於詩酒和雜劇創作。
工詞曲。與關漢卿，王實甫（另一說為鄭光祖），馬致遠等人並稱元曲四大家。散曲儒雅端莊，與關漢卿同為由金入元的大戲曲家。在其作品中，有著名的講述唐玄宗與楊貴妃的故事的雜劇《梧桐雨》，其作品歌詞典雅，屬於文采派。散曲有《天籟集摭遺》一卷，收其小令三十七首，套曲四套。
㈢ 元曲四大家是哪些人
戲劇的發展有賴於城市的發展與繁榮。中國自漢唐時期就已出現戲劇的雛形，但戲劇真正得到發展並走向成熟則是宋元時期。宋、金之時，商品經濟發展，城市文化形成，出現了雜劇、南戲、院本等故事性較強、帶有滑稽和調笑色彩的歌舞劇演出。發展至元代，形成了成熟的戲曲——元雜劇，或稱元曲。在存在時間不足一百年的元代，有姓名可考的雜劇作家大約有200人左右，有記載可查的雜劇劇本有近800種。後人更將元曲視為元代的代表性文學樣式，與唐詩、宋詞並稱。元雜劇的演出在元代十分繁盛，城市中大都有固定的戲班，還有一些戲班在各地流動演出，稱為「路歧」。農村也經常在節日中有演出，演員中也出現了男女名角，女藝人如珠簾秀、天然秀、賽簾秀、翠荷秀等，男藝人則有侯耍俏、黃子醋、劉耍和等。
元雜劇是一種大型的舞台戲劇演出。有著完整復雜的故事情節，綜合了宋雜劇、金院本的滑稽、歌舞、說唱等形式。音樂上採用了宋金時期的「諸宮調」。宮調是中國古代曲調的總稱，包括若干調式，每個宮調都有一套曲子供演員使用。元雜劇一本有四折，每一折在音樂上使用一個宮調，由一套曲子組成，這套曲子為數不等，曲調也不同，但都使用同一個宮調。四折可以選用四種不同的宮調。元雜劇的宮調約有「正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮、大石調、雙調、商調、越調」等9個（常用的有7個）。除四折外，全劇一般還要加上一個或兩個楔子。楔子是對劇情起交代或連接作用的短小的開場戲或過場戲。元雜劇有旦、末、外、凈、雜五大類角色。演出以演唱為主，一本戲始終由一個男主角或女主角主唱，其他角色一般不唱，台詞和對白叫做「賓白」，動作稱作「科」，如「雁叫科」、「做悲科」、「醉科」、「笑科」、「睡科」等，許多動作表演都是虛擬化的。伴奏樂器以笛、板、鼓、鑼為主。
元雜劇的代表是「元曲四大家」，王國維按成就高低將他們排列為關、白、馬、鄭。分別指關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖。其中以關漢卿成就為最高。
關漢卿，元大都人（今北京），號祀齋，是元代劇壇最傑出的代表之一。他的如椽大筆，是推動元雜劇脫離宋金雜劇的「母體」走向成熟的杠桿，是標志戲劇創作走上藝術高峰的旗幟。其劇作如「瓊筵醉客」，汪洋恣肆，慷慨淋漓，震撼人心，被譽為「元曲四大家」之首。
關漢卿著有《竇娥冤》、《救風塵》、《拜月亭》、《望江亭》、《單刀會》、《蝴蝶夢》等名劇。賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為「驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭」。他多才多藝，通曉音律，長期生活於藝人圈中，有時還粉墨登場。關漢卿嫉惡如仇、不畏強暴，自比為「捶不扁、炒不爆、砸不碎、煮不透、響當當一顆銅豌豆」。他的劇作深刻地再現了動盪不安、政治腐敗、階級民族矛盾尖銳的元代社會現實，同時充滿著反抗強權的戰斗精神。慨慷悲歌和樂觀奮爭構成關漢卿劇作的基調。關漢卿在創作劇本時，注意盡快「入戲」。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關系，把觀眾的目光「聚焦」到主要戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。
悲劇《竇娥冤》是關漢卿的代表作。全劇四折一楔子。寫儒生竇天章因無錢進京趕考，被迫將幼女竇娥賣給蔡婆家做童養媳（楔子）。竇娥婚後，丈夫去世，婆媳相依為命。蔡婆外出討債，遇到流氓張驢兒父子，張驢兒企圖霸佔竇娥，竇娥不從（第一折）。張驢兒便想毒死蔡婆來要挾竇娥，沒想到誤毒死了自己的父親。張驢兒反咬一口，誣告竇娥殺人。官府嚴刑逼供，判竇娥死罪（第三折）。臨刑之時，竇娥指天發誓，死後將血濺白練、六月飛雪、大旱三年，以明其冤（第四折）。竇娥死後，其誓果然一一應驗。三年後，竇天章為官上任，竇娥托夢給父親，竇天章遂重審此案，為竇娥申冤。《竇娥冤》全劇激盪著一種強烈的反抗精神，竇娥絕望之際向天地發出的呼喊，千百年來更是感動著無數的讀者與觀眾：「有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊塗了盜跖、顏淵；為善的受貧窮更命短，造惡的享寶貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推舟。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！」
關漢卿不光擅長悲劇的寫作，喜劇、歷史劇等也是他的長項。《救風塵》以喜劇的筆觸塑造了機智善良的風塵女子趙盼兒的形象。歷史劇《單刀會》寫關羽智勇雙全、單刀赴會的英雄氣概；《西蜀夢》通過關羽、張飛的陰魂托夢劉備，要求他起兵報仇，以此突出了關羽、張飛雖死猶生的英雄氣概，譴責了見死不救、賣身求榮的奸佞小人；《單鞭奪槊》贊美了草莽英雄尉遲敬德，譴責了泄私憤報私仇的李元吉；《哭存孝》鞭撻了李克用在取得軍事勝利後誣殺功臣良將的行為，突出了「太平不用舊將軍」的主題。此外，《拜月亭》寫蔣世隆、王瑞蘭夫妻的悲歡離合，《望江亭》寫青年女子譚記兒的勇敢機智。這些都已成為後世不斷搬演的劇目。
白樸，出身金代仕宦家庭，詩文俱佳，因不滿元人統治，堅辭不受薦舉，而放浪形骸於山水之間。其劇作題材多出於歷史傳說，劇情多為才人韻事。名作為《梧桐雨》和《牆頭馬上》。前者寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事，後者則寫一名普通女性李千金沖破世俗偏見、自主擇偶的故事。兩者都以愛情為主題，但前者為悲劇，寫得凄惻婉轉；後者為喜劇，寫得活潑熱情。兩部作品均為愛情劇之佳作。特別是《梧桐雨》，較之同一題材的詩歌名作——白居易的《長恨歌》，該劇有著更為深刻的人生感悟與情感內涵。《梧桐雨》本意並不在歌頌李、楊的愛情，而是要通過李、楊之事，來抒寫人世滄桑。因此，它毫不避諱李隆基奪取兒媳楊玉環的過程，也不諱言楊貴妃與安祿山之間的私情。全劇曲詞華美優雅，充滿著濃濃的詩意和人生動亂滄桑之感，歷來為人所稱賞。第四折是全劇的情感高潮，也是最為後世稱道的部分。李隆基退位後，滿懷愁緒，徘徊於梧桐樹下，追憶往昔，思念死去的楊玉環，過去的歲月歡情對照著眼前的孤獨凄惶，讓他倍感哀傷。在落葉滿階、秋蟲絮聒的夜晚。李隆基夢見楊玉環，不料才說上幾句話就被驚醒了。醒後，只聽得「窗兒外梧桐上雨瀟瀟」，淅淅瀝瀝，「一點點滴人心碎」。在這一折中，白樸用了23支曲子。來表現李隆基的復雜心情。曲詞將景與情融為一體，用了許多極富韻律感的擬聲詞，語言極富表現力。而秋夜梧桐細雨的意境，無疑與李清照《聲聲慢》中「梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得」相交融，使全劇結尾籠罩在一片孤獨凄美的感傷氣氛之中，意韻悠長，回味無窮。也正因為如此，後人評此劇為所有寫李楊愛情劇作中的頂峰之作。此劇更是直接影響到了洪異的傳奇戲曲《長生殿》的創作。
馬致遠生於富豪之家，飽讀詩書，但仕途不順，晚號東籬，期望效法陶淵明歸隱田園。50歲左右，他看穿世事，退隱山林，詩酒自娛，過著「酒中仙、塵外客、林間友」的生活，拒絕與統治階層同流合污。馬致遠是個享有盛名的戲曲家，世人稱其為「曲狀元」。元代周德清以關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠並列；明朱權《太和正音譜》更推崇他「宜列群英之上」。
馬致遠的雜劇名作為《漢宮秋》。大致劇情為：漢元帝因後宮寂寞，聽從毛延壽建議，讓他到民間選美。王昭君美貌異常，但因不肯賄賂毛延壽，被他在美人圖上點上破綻，因此入宮後獨處冷宮。漢元帝深夜偶然聽到昭君彈琵琶，愛其美色，將她封為明妃，又要將毛延壽斬首。毛延壽逃至匈奴，將昭君畫像獻給呼韓邪單於，讓他向漢王索要昭君為妻。元帝捨不得昭君和番，但滿朝文武怯懦自私，無力抵擋匈奴大軍入侵，昭君為免刀兵之災自願前往，元帝忍痛送行。單於得到昭君後大喜，率兵北去。昭君不舍故國，在漢番交界的黑龍江里投水而死。單於為避免漢朝尋釁滋事，將毛延壽送還漢朝處治。漢元帝夜間夢見昭君而驚醒，又聽到孤雁哀鳴，傷痛不已，後將毛延壽斬首以祭奠昭君。
該劇一直縈繞著一層揮之不去的凄涼與哀愁。漢元帝貴為帝王，卻無力保護自己身邊的一個女子，在金元之際，馬致遠選擇了漢室受辱這一題材，寄寓了自己對歷史和人生的的感悟。抒發了一種無法主宰自己命運、只能任人擺布的悲哀。劇作的第三折和第四折，工筆細描了元帝與昭君的生離死別，以長達兩折的篇幅來表達他們的離愁別緒。如果作者稍欠功力即會流於平庸枯燥，但《漢宮秋》偏就寫得惟妙惟肖、感人肺腑。有些段落更是余香滿口，如漢元帝辭別昭君後的兩支曲子「梅花酒」和「收江南」：［梅花酒］「他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鸞輿返咸陽。返咸陽，過宮牆；過宮牆，繞迴廊；繞迴廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螿；泣寒螿，綠紗窗；綠紗窗，不思量！」［收江南］「呀！不思量除是鐵心腸！鐵心腸也愁淚滴千行。美人圖今夜掛昭陽，我那裡供養，便是我高燒銀燭照紅妝。」如此迂曲環繞，如許纏綿郁結，讓人不禁拍案叫絕。馬致遠特別構思了王昭君在番漢交界處捨身殉難的情節。由於王昭君的慷慨殉難，既保全了民族氣節和對元帝的忠貞，又達到了匈奴與漢朝和好，並使毛延壽被送回漢朝處死的目的。因此，王昭君以身殉難的悲壯之舉，與那「只憑佳人平定天下」的屈辱求和之舉，形成了鮮明的對比。全劇用明妃一弱女子的正氣，來反襯那些倩女離魂以「女色救國論」來掩飾怯懦與無恥的文過飾非者。昭君既有對元帝的眷戀之情，又能為「國家大計」而毅然地「出塞和番」，並不惜以身殉國難，這就充分表現了作者對她的深切同情和高度贊揚；而對於以元帝為首的封建王朝來說，則是一種深刻的揭露與辛辣的嘲諷！
鄭光祖《倩女離魂》是以唐傳奇《離魂記》為素材改寫的雜劇，寫秀才王文舉與倩女指腹為婚，王文舉不幸父母早亡，倩女之母欲悔婚約，借口只有王文舉得了進士之後才能成婚，想賴掉這門婚事。不料倩女卻十分忠實於愛情，就在王文舉赴京應試，與倩女柳亭相別之後，由於思念王文舉，倩女的魂魄便離了原身，追隨王文舉一起奔赴京城。而王文舉卻不知是倩女的魂魄與他在一起，還以為倩女本人同他一起赴京。因此，當他狀元及第三年後，准備從京城啟程赴官，順便打道去探望岳母，便先修書一封告知倩女的父母。王文舉偕同倩女魂魄來到了倩女身邊，魂魄與身體又合二為一，一對恩愛夫妻得到美滿團圓。全劇充滿了濃厚的抒情浪漫氣息，成功地塑造了一個感情真摯熱烈的少女形象，使這一劇堪與《西廂記》相媲美，並使他「名香天下，聲振閨閣」。第二折寫倩女的離魂在月夜追趕愛人。秋夜江邊，一個嬌怯少女的魂魄戰戰兢兢，小心前行，六支曲子把江邊景色和少女心情，描繪得惟妙惟肖，歷來為人所稱道。曲詞清麗優美，如「向沙堤款踏，莎草帶霜滑；掠濕湘裙翡翠紗；抵多少蒼苔露冷凌波襪」。以月夜秋江為背景。既襯托出魂魄迷離恍惚之特點，又充滿了詩情畫意。《倩女離魂》的情節和人物形象受到《西廂記》的啟發，又對《牡丹亭》有較大影響，《倩女離魂》在這兩大名劇之間似乎起了一種過渡的作用。
元代統治階層輕視文化，文人地位急劇下降，當時社會流行「九儒十丐」之說，意為文人的地位僅高於乞丐，甚至比娼妓還低。很多文人出於謀生的需要，開始從事雜劇創作。他們才華橫溢，一腔怨憤，表現在元雜劇創作中，便呈現出一種叛逆精神，並充滿著鮮明的反抗正統觀念和權威勢力的創作傾向。由此誕生了「元曲四大家」等一批天才劇作家。
強烈的沖突是元雜劇最具魅力的地方。民族沖突、文化觀念的沖突、不同社會階層的沖突、家族內部的沖突、官民之間的沖突等都成為元雜劇表現的主題。在元曲四大家的劇作中，這種沖突體現得尤為明顯。劇作中的這些沖突實際是元代社會種種內在沖突的縮影。而戲劇藝術的最重要構成要素就是沖突，元雜劇的這種特質恰恰成全了這一藝術形式的內在要求。
另外，在人物塑造方面，元雜劇的主人公大都是平民百姓，是小商人、小手工業者、打漁者、農民、寡婦、妓女等小人物，他們面對的則是強權威勢。因此，他們的反抗就是一種弱者對強者、卑微者對高貴者的反抗，雙方力量懸殊。但他們往往明知不可為而為之，且義無反顧，不惜以性命相搏，使得這種反抗顯得尤為驚心動魄，悲壯慘烈，卻也由此獲得了崇高的悲劇效果。《竇娥冤》至今讀來依然可以令人血脈賁張、盪氣回腸，靠的正是這種悲劇魅力。
㈣ 求關於元曲的一些常識！謝謝！
元曲原本來自所謂的「蕃曲」、「胡樂」，首先在民間流傳，被稱為「街市小令」或「村坊小調」。隨著元滅宋入主中原，它先後在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。
定義
元曲
元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。 元代是元曲的鼎盛時期。一般來說，元雜劇和散曲合稱為元曲，兩者都採用北曲為演唱形式。散曲是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以「元曲」單指雜劇，元曲也即「元代戲曲」。 雖有定格，但並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首「曲牌」的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故(同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格)。
地位
繼唐詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於「八娼九儒十丐」的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥「不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏」的社會，直指「人皆嫌命窘，誰不見錢親」的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。 元曲的興起對於我國民族詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。
興起
元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科範，專為舞台上演出的雜劇。「散曲」是和「劇曲」相對存在的。劇曲是用於表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類:「小令」和「散套」。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子(少數包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叨叨令》、《刮地風》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅綉鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。 元曲的興起與發展，有著復雜的原因。首先，先代的社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內在規律及文學傳統繼承、發展的必然結果。
發展
元曲的發展，可以分為三個時期。 初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質朴自然的情致。作者多為北方人，其中關漢卿、馬致遠、王實甫、王小軍、白樸等人的成就最高，比如關漢卿的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家「曲狀元」和「秋思之祖」。 中期：從元世祖至元年間到元順帝後至元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢景臣、喬吉、張可久等。 末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業，他們講究格律詞藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養浩、徐再思等。 總之，元曲作為「一代之文學」，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。 元曲四大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸。 元曲三要素：唱（唱詞），科（動作），白（對白） 元曲的代表作：竇娥冤。
體制
元曲興起並代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由於元曲確立並完善了體制形式，曲的體制具體表現為以下六個方面： 1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。 2、曲牌：俗稱「曲子」，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。 3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。 4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。 5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有「兩字對」、「首尾對」、「襯字對」等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如「忠臣不怕死，怕死不忠臣」；以俗語入對。 6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂「襯字」指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。 元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十餘套，雜劇一百六十餘部（本）。 在眾多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生於金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起著啟導統領、規范的作用。
聲情特點
元曲的宮調各具聲情，音樂韻律皆可從其宮調中顯現，元人芝庵〔唱論〕：大凡聲音各應於律呂。分做作六呂十一調，共計十七宮調。如下： 仙呂宮唱：〔清新綿邈〕 南呂宮唱：〔感嘆傷悲〕 中呂宮唱：〔高下閃賺〕 黃鍾宮唱：〔富貴纏綿〕 正宮唱：〔惆悵雄壯〕 道宮唱：〔飄逸清幽〕 大石唱：〔風流蘊藉〕 小石唱：〔綺麗嫵媚〕 高平唱：〔條暢晃漾〕 般射唱：〔拾綴坑嶄〕 歇指唱：〔急並虛歇〕 商角唱：〔悲傷宛轉〕 雙調唱：〔健捷激裊〕 商調唱：〔凄愴怨慕〕 角調唱：〔嗚咽悠揚〕 宮調唱：〔典雅沉重〕 越調唱：〔陶寫冷笑〕
元雜劇
元雜劇：元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元曲包括元雜劇和元代散曲兩個部分，它在金院本的基礎上雜劇《西廂記》情景圖
孕育發展而形成的，正當南戲盛行之際，北雜劇走向成熟。13世紀後半期是元雜劇雄踞劇壇最繁盛的時期。四折一楔子的結構形式是其顯著的特色之一，「一人主唱」是元雜劇的又一顯著特點。元雜劇唱與說白緊密相連，「曲白相生」。元雜劇還有一些特點，如劇本注重舞台性，角色分工類型化，漠視生活外部形態真實，以類型化、象徵化的手法，表現劇作的內在情緒，作家流逸的情思與本質性的真實生活相結合等等。完全具備了戲曲的本質特徵，它走完了戲曲的綜合歷程，是嚴謹、完整、統一的，又是個性鮮明的戲曲藝術。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
元散曲
散曲釋名
一、 元代人稱為樂府或今樂府。 二、 散曲之名最早見於文獻，是明代朱有墩《誠齋樂府》，此書所說的散曲專指小令，不包括套數。 三、 明代中葉以後，散曲的范圍逐漸擴大，把套數也包括進來。 四、 20世紀以來的學者的論文，把小令、套數都看作散曲。散曲作為文體概念做終被確定下來。
散曲的產生與發展
一、 散曲的產生 1、 發源於金詞 根據學者研究散曲產生於金元之際，產生於民歌俚謠。 金代的詞已經出現曲的特點，傾向俚俗、率直、詼諧、淺白。金詞對大量北方俚歌俗調的吸收，金詞中的許多詞牌實際上已經是亦詞亦曲，很多詞在文學風格上已經接近後代的曲。 2、 散曲輸入文壇成為散曲文學的主要途徑。 金末元初文人沒有科舉取仕這條路可走，加上但是避世——玩世的社會思潮的影響，他們出入秦樓楚館，而大量名妓會制樂府、唱曲，她們將民間的歌曲大量修改、傳唱。文人與她們詩酒相樂、絲竹相和，久而久之，必然導致民歌時調與文人創作的結合。 3、 樂曲的變化。 宋金之際，北方少數民族相繼入主中原，他們帶來的胡曲番樂與漢族地區原有的音樂相結合，孕育出一種新的樂曲。散曲便應運而生。
散曲的體制
一、 小令 又稱「葉兒」，是散曲體制的基本單位。其名稱源於唐代的酒令。單片只曲，調短字少是最基本的特徵。除了單片只曲，還有一種聯章體，又稱重頭小令，由同題同調的數支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數事。如關漢卿《雙調?大德歌》。 二、套數 又稱套曲、散套、大令，是從宋大麴、宋曲諸宮調發展而來的。體制特點有三。 1、 是由同一宮調的若干首曲牌連綴而成。 2、 各曲同押一韻。 3、通常在結尾部分還有[尾聲] 三、帶過曲 由同一宮調的不同曲牌組成。
元曲四大家
關漢卿
關漢卿，賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為「驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭」，可見他在元代劇壇上的地位。關漢卿曾寫有《南呂一枝花》贈給女演員朱簾秀，說明他與演員關系密切。他曾毫無慚色地自稱：「我是個普天下的郎君領袖，蓋世界浪子班頭。」在《南呂一枝花·不伏老》結尾一段，更狂傲倔強地表示：「我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆」。據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇67部，現存18部。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作。 馬致遠雕像
馬致遠，漢族，大都（今北京）人，另據考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣志和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字「千里」，晚年號「東籬」，以示效陶淵明之志。與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱「元曲四大家」，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。代表作《漢宮秋》。
鄭光祖
鄭光祖，生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。他是元代著名的雜劇家和散曲家，所作雜劇在當時「名聞天下，聲振閨閣」。與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，後人合稱為「元曲四大家」。所作雜劇可考者十八種，現存《周公攝政》、《王粲登樓》、《翰林風月》、《倩女離魂》、《無塩破連環》、《伊尹扶湯》、《老君堂》、《三戰呂布》等八種；其中，《倩女離魂》最著名，後三種被質疑並非鄭光祖作品。除雜劇外，鄭光祖寫散曲，有小令六首、套數二套流傳。 代表作《倩女離魂》。 白樸（1226--？） 原名恆，字仁甫，後改名朴，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍隩州（今山西河曲附近），後徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕。他是元代著名的文學家、雜劇家，元曲四大家之一。 代表作《牆頭馬上》。
元曲四大悲劇與四大愛情劇
元曲四大悲劇：
戲曲版《西廂記》(20張)《竇娥冤》關漢卿 《梧桐雨》白樸 《漢宮秋》馬致遠 《趙氏孤兒》紀君祥 元曲四大愛情劇： 《拜月亭》關漢卿 《西廂記》王實甫 《牆頭馬上》白樸 《倩女離魂》鄭光祖
著名元曲
陽春曲·題情 白樸 從來好事天生儉，自古瓜兒苦後甜。你娘催逼緊拘鉗，甚是嚴，越間阻越情杴。 天凈沙·秋思 馬致遠 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。 天凈沙·秋 白樸 孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。 山坡羊·潼關懷古 張養浩 峰巒如聚，波濤如怒，山河表裡潼關路。望西都，意躊躇，傷心秦漢經行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦。亡，百姓苦。 賣花聲·懷古 張可久 美人自刎烏江岸，戰火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生民塗炭，讀書人一聲長嘆。 雙調夜行船·秋思 馬致遠 百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝，急罰盞夜闌燈滅。 [喬木查] 想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁么漁樵無話說。縱荒墳橫斷碑，不辯龍蛇。 [慶宣和] 投至狐蹤興兔穴，多少豪傑。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知他是晉耶？ [落梅風] 天教你富，莫太奢。無多時好天良夜。看錢奴硬將心似鐵，空辜負錦堂風月。 [風入松] 眼前紅日又西斜，疾似下坡車。曉來清鏡添白雪，上床興鞋履相別。莫笑鳩巢計拙，葫蘆提一向妝呆。 [撥不斷] 利名竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮。青山正補牆頭缺，竹籬茅舍。 [離亭宴煞] 蛩吟一覺才寧貼，雞鳴萬事無休歇。爭名利，何年是徹。 密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來那些：和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉。人生有限杯，幾個登高節。囑咐俺頑童記者：便北海探吾來，道東籬醉了也。 竇娥冤 (唱二黃散板)忽聽得喚竇娥愁鎖眉上，想起了老婆婆好不凄涼。只見她發了怒有話難講，禁媽媽呼喚我所竇娥冤
為哪樁?……我哭哭一聲禁媽媽，我叫叫一聲禁大娘，想竇娥遭了這不白冤枉，家有銀錢盡花光，哪有餘錢來奉上?望求媽媽你、你、你行善良。 (唱二黃慢板)未開言思往事心中調張，禁大娘你容我表敘衷腸。實可恨張驢兒良心昧喪，買羊肚要害婆婆一命身亡。害人者反害已徒勞妄想，他的母吃羊肚簍時斷腸。狗奸鹼仗男子出言無狀，他把我老婆婆扭到公堂。不招認實難受無情梭棒，無情拌棒，為此事替婆婆認罪承當。 (唱二黃導板)一口飯噎得我險些命喪，(接唱散板)謝上蒼恩賜我重見老娘。(唱快三眼)老婆婆你不必寬心話講，媳婦我頓刻間命喪雲陽：永不能奉甘旨承歡堂上，永不能與婆婆熬葯煎湯；心兒內實難舍父母思養，要相逢除非是大夢一場。 (唱反二黃慢板)沒來由遭刑憲受此魔難，看起來老天爺不辨愚賢；良善家為什麼遭此天譴?作惡的為什麼反增壽年?法場上一個個淚流滿面，都道說我竇娥死得可憐!服睜睜老嚴親難得相見，重時間大炮響屍首不全。 (唱二黃散板)又聽得法場外人聲吶喊，都道說我竇娥冤枉可憐!雖然是天地大無處申辯，我還要向蒼穹訴竇娥冤
苦一番：……這官司眼見得不明不暗，那贓官害得我負屈含冤；倘若是我死後靈應不顯，怎見得此時我怨氣沖天[我不要半星紅血紅塵濺，將鮮血俱灑在白練之間；四下里望旗桿人人得見，還要你六月里雪滿階前；這楚州要叫它三年大旱，那時節才知我身負奇冤! 關漢卿《感天動地竇娥冤》第三折選 [正宮?端正好]沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天！頃刻間遊魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。 [滾綉球]有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。
審美特徵
有別於宋詞的酸酪之趣
1、 格律自由 2、 語言俚俗、靈動自由。 3、 抒情直切、酣暢淋漓。 4、 內在沖突、對抗而非和諧。
化丑為美的傾向。
有兩層含義，一是將傳統觀念中視為丑的東西作為藝術的表現對象；二是打破傳統藝術的典範格局，以一種對立的形態構成新的藝術風格。 以 其獨特的審美特徵而獨秀文壇，以其不同於唐詩宋詞的美學風采而成為中國外呢學寶庫中別具一格的體裁，它淋漓酣暢、潑辣直白、詼諧風趣、熱烈尖銳、富於動 感，以俗破雅，以俗成趣，語言自由活潑，充滿活力。描繪和書寫的對象不限美醜雅俗，表現力豐富寬廣，備受文人青睞，成為元代文學成績最高的體裁之一。
編輯本段知識補充
元曲的興起對於我國民族詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。 元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科範，專為舞台上演出的雜劇。「散曲」是和「劇曲」相對存在的。劇曲是用於表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類:「小令」和「散套」。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子(少數包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叼叨令》、《刮地風》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅綉鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。
㈤ 元曲包括元雜劇和散曲。雜劇劇本，一般有（ ）折-楔子構成一本。雜劇的角色行當包括哪四大類
「四折一楔子」是元雜劇最常見的劇本結構形式，合為一本，每個劇本一內般由四折戲組成，有時再加一容個楔子。所謂的「折」相當於現在的「幕」，是音樂組織的單元，也是全劇矛盾沖突的自然段落；四折即是開端、發展、高潮、結尾四個階段。元雜劇在四折戲外，為了交代情節或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為「楔子」。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置於在各折之間的，稱為過場楔子。
雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）等。
㈥ 元曲中的角色分類具體
大致可分為末、旦、凈、雜（這是元雜劇時分類）。後改末為生，可分為生、旦、凈內、末、雜。（這是容南戲時分類）
末是男角，男主角叫正末，還有副末、沖末（一號配角）、大末、二末、小末（小男孩）。
旦是女角，女主角叫正旦，還有貼旦（女二號）、搽旦（反號）、花旦（天真活潑之意）、老旦（老年婦女）小旦。
凈多扮剛勇人物或喜劇角色，有凈、副凈、二凈。
雜是雜角，如，孤（官員）、袛從（侍從）、孛老（老頭）、卜兒（老婦）、徠兒（小孩）、細酸（書生）、邦老（盜賊流氓）。
㈦ 元曲的特徵
1、民間性.元曲是人民群眾的戲曲,與聖殿神曲、宮廷詩劇不同,它是市民和農人的藝術；
2、廣泛性.元曲題材極為廣泛,絕不局限於朝政權位、貴胄家事之類,涉及士農工商,婦幼老弱各種人間生活；
3、深刻性.元曲反映各種社會矛盾深刻而直白,不以人情世態掩蓋階級矛盾與民族矛盾；
4、典型性.元曲塑造的人物形象,多樣而復雜,既是現實生活的典型,又有人間普遍的理想；
5、曲折性.元曲有大悲劇,也有大喜劇,悲與喜相互轉換、涵融,追求團圓結局；
6、藝術性.元曲以唱、做、念、打等藝術硬功將歌、話、舞、斗緊密結合,虛擬與實演相生,形態與神理兼備. (山西日報)
元曲是元朝文學的主流.蒙古人統一中國後,給漢人以殘酷的
和非常不平等的待遇,形成長期劇烈的民族沖突,他們破壞了
中國古代傳統的文化制度,從前看作是上品的讀書儒生,這時
卻下降到（七匠、八娼、九儒、十丐）的地步了,這使得中國
的學術思想淪入了黑暗時期,但從另一方面來看,卻是一個重
要的時期,前人所認為卑不足道的民間文學,大大地發展起來
,代替了正統文學的地位,而放出了異樣的光彩,這一新興的
文學,正是大眾所欣賞的曲子與歌劇.
所謂元曲,實包含兩個部份：一是散曲,一是雜劇.散曲可以說是元代的新體詩,雜
劇是元代的歌劇；散曲可以獨立,同時又是構成元代歌劇的主要部份；雙方關系非常
密切,但它們卻各有詩的與戲劇的獨立生命.
曲是詞的替身,無論從音樂的基礎或是形式的構造上,都是從詞演化出來的,詞本起
於民間,流傳於歌女伶工之口,既便於書寫情懷,又宜於歌唱,原是一種通俗文學.
他們在舊的歌曲中求變化,在新起於民間的小調中求資料,接著有樂師來正譜,文人
來修辭,後來作者漸多,曲調日富,漸漸的形成一種與詞不同的的體裁,而成為一種
繼詞而起的便於歌唱的新興文學了.
大凡一種新文學體裁的發展,都是由簡而繁,由不規則而規則,散曲中最先產生的是
小令,由小令而變成合調,在變而為套曲,小令就是民間流行的小調,經過文學的陶
冶,變成為曲中的小令；由小令合調再進一步,將曲的形式再擴大其組織的,是謂套
曲,通稱為套數,亦名散套,也有稱為大令的.
由元曲作品精神的發展來看,大略可分為前後兩期.這兩期的界限正當元人統一中國
不久的時代.前期的作品,比較鮮明的表現著曲中特有的民間文學的通俗性、口語化
,以及北方民歌中所表現的直率爽朗的精神與質朴自然的情致,宋亡之後,由於南北
文學的合流,在後期的作品裡,漸漸的離開民間文學的精神,在修辭和表現方面,注
重含蓄琢練的手法,而步入於雅正典麗的階段.因此,前期作品中高遠的意境,清新
的語言,潑刺的精神,到了後期便漸漸的減少了.我們讀了關漢卿、馬 致遠諸家之作
,再讀張可久、喬吉之作,這一種演變的狀態,是非常明顯的.
㈧ 元曲的簡單介紹
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元曲基礎知識介紹介紹
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閱109轉02019-01-11分享收藏
元曲的興起對於我國民族詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。
元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科範，專為舞台上演出的雜劇。元曲以其作品揭露現實的 深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。
元曲的興起與發展，有著復雜的原因。首先，先代的社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元 曲的興起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內在規律及文學傳統繼承、發展的必然結果。
元曲興起並代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由於元曲確立並完善了體制形式，曲的體制具體表現為以下六個方面：
1、 宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮 （五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一 宮調的不同曲牌相聯而成。
2、曲牌：俗稱「曲子」，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共 335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌 名也有和詞牌名相同的，但是內容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。
3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。
4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。
5、 對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，既平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有「兩字對」、「首尾對」、「襯字對」等十三種，在語言 的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如「忠臣不怕死，怕死不忠臣」；以俗 語入對。
6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂「襯字」指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十餘套，雜劇一百六十餘部（本）。
在眾多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生於金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起著啟導統領、規范的作用。
元曲的發展，可以分為三個時期。
初 期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質朴自然的情致。作者多為北方人，其中關漢卿、 馬致遠、王實甫、王小軍、白樸等人的成就最高，比如關漢鯽的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠 創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家「曲狀元」和「秋思之祖」。
中期：從元世祖至元年間到元順帝後至元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢景臣、喬吉、張可久等。
末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業，他們講究格律詞藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養浩、徐再思等。
總之，元曲作為「一代之文學」，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。
㈨ 元雜劇的體制有什麼特點
元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲.元曲包括元雜劇和元代散曲兩個部分,它在金院專本的基礎上孕屬育發展而形成的,正當南戲盛行之際,北雜劇走向成熟.13世紀後半期是元雜劇雄踞劇壇最繁盛的時期.四折一楔子的結構形式是其顯著的特色之一,「一人主唱」是元雜劇的又一顯著特點.元雜劇唱與說白緊密相連,「曲白相生」.遠雜劇還有一些特點,如劇本注重舞台性,角色分工類型化,漠視生活外部形態真實,以類型化、象徵化的手法,表現劇作的內在情緒,作家流逸的情思與本質性的真實生活相結合等等.完全具備了戲曲的本質特徵,它走完了戲曲的綜合歷程,是嚴謹、完整、統一的,又是個性鮮明的戲曲藝術.
元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下,融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式.並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本.這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化.作為一種成熟的戲劇,元雜劇在內容上不僅豐富了久已在民間傳唱的故事,而且廣泛地反映了當時的社會現實,成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一.
㈩ 元曲簡介
元曲知識小探
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發布時間：年10月24日 18時51分
元曲的興起對於我國民族詩歌的發展、文化的繁榮有著深遠的影響和卓越的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民群眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。
元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科範，專為舞台上演出的雜劇。「散曲」是和「劇曲」相對存在的。劇曲是用於表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類:「小令」和「散套」。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子(少數包含二三支曲子)。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叼叨令》、《刮地風》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅綉鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也說明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射著璀璨奪目的異彩。
元曲的興起與發展，有著復雜的原因。首先，先代的社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內在規律及文學傳統繼承、發展的必然結果。
元曲興起並代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由於元曲確立並完善了體制形式，曲的體制具體表現為以下六個方面：
1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鍾宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。
2、曲牌：俗稱「曲子」，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。
3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。
4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。
5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有「兩字對」、「首尾對」、「襯字對」等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如「忠臣不怕死，怕死不忠臣」；以俗語入對。
6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂「襯字」指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。
元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十餘套，雜劇一百六十餘部（本）。在眾多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生於金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起著啟導統領、規范的作用。
元曲的發展，可以分為三個時期。
初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質朴自然的情致。作者多為北方人，其中關漢卿、馬致遠、王實甫、王小軍、白樸等人的成就最高，比如關漢鯽的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家「曲狀元」和「秋思之祖」。
中期：從元世祖至元年間到元順帝後至元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢景臣、喬吉、張可久等。
末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業，他們講究格律詞藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養浩、徐再思等。
總之，元曲作為「一代之文學」，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。