體育舞蹈綜述

Ⅰ 音樂欣賞策略的綜述，並談談自己的感想

一、引言
文字的盡頭是音樂，那麼音樂的盡頭呢？假如你說音樂沒有盡頭，它無限延伸，延伸到每個人的耳中、指尖和心裡，可這抽象的感受終究只限於個體之內。而就在你每一次試圖將自己對於音樂的感受傳達給別人時，文字已然是音樂的延伸。音樂就像通天塔留下的幻影，映照著通往天堂的路徑，在這里語言不通的懲罰不再有效。但我們終究是語言動物，唯有藉助語言照亮這條路徑，讓更多人接近哪怕是幻象的天堂。

不同於學院內的研究型論文，音樂賞析和評論作為一種獨特文體，面向更為廣泛的社會大眾，這就對其寫作方法提出了諸多特殊要求。少年時，正是這類文字激起了我對音樂的熱愛，引導我進入作品的內部一探究竟。那些文字淺顯而不單薄、深厚而不晦澀，或許它們無力改變大局，卻著實能夠影響每一個相遇的靈魂。借用野夫的話說，它們像一粒糖拋進大海，永遠無法改變那深重的苦澀，但經過的魚會知道那一絲稀有的甜蜜。懷著這種美好的理想，我近年來嘗試寫作了一些音樂賞析和評論文章，時常感覺這類所謂「小文章」遠非人們以為的那樣可以順手拈來，寫作時有不自量力、才疏學淺之感。適逢此次藝術學青年學者論壇提出「藝術品的觀看與描述」議題，願在此反思和總結點滴個人寫作經驗，進行若干寫作方法論方面的探討。

二、音樂賞析寫作
（一）切中感性直覺經驗
與文學、美術等藝術不同，音樂抽象存在於特定的時間與虛幻的空間中，必須通過表演展現給聽眾。賞析文章作為創作者與聽者之間的媒介，靜靜躺在那裡。此時，它既不能像廣播電台那樣邊講邊放音樂，也不能像上課講座那樣以多媒體手段展現音樂的各個層面，能依靠的只有獨立成章的文字。而另一方面，這種相對靜止的方式反倒方便了聽者任意控制時間和思路，在自由安靜的環境里悠然享受一份知音的樂趣。因此，好的賞析文字應能夠吸引讀者停下來，隨著一段文字反復品味一處音樂，以至於像歌德筆下的浮士德一樣不禁發出感嘆：「Stay,thou art so beautiful！」（請等一等，你真美啊）

指揮家詹德（Benjamin Zander）在Ted講座時曾說：「作為指揮我一聲不出，但我要用我的力量讓樂隊成員充滿力量。如果我的隊員們的眼睛沒有閃光，我的存在是為了什麼？」我也自問，如果我的讀者眼睛沒有閃光，那麼我的存在為了什麼？無論是導賞西方還是中國音樂，我們面對的大多是業已公認的經典傑作，它們的魅力已毋庸置疑，但對於當代中國聽眾來說，由時空距離等原因產生的陌生感普遍存在。要想讓讀者被音樂打動，作為導賞者固然需要多方面的條件，但我認為必須要做到的一點，就是自己先要被音樂打動，並且在寫作過程中時刻「入戲」。

時至今日，仍有不少音樂欣賞讀物保持著上個世紀正襟危坐的姿態，流水賬式的詳細記述堪比科普讀物，卻喪失了藝術欣賞的審美核心：人的主觀感受。導賞文章既不是寫論文，也不是編辭典，對於一般讀者來說，深入淺出、優美靈活的文字更能吸引他們的興趣，更何況現如今一部作品的一般信息通過網路搜索便唾手可得。相比說教的介紹和干澀的分析，絕妙的比喻和通感更能直擊人心。

韓鍾恩教授曾受羅蘭·巴特《寫作的零度》啟發，設問「作者是誰？寫什麼？給誰閱讀？如何寫作？為什麼寫作？之所以這樣寫作。」進而自問自答「如何切中音樂感性直覺經驗？回答：通過作品修辭及整體結構描寫與純粹感性表述。」[1]給社會大眾閱讀的賞析文章，更需要切中自己和讀者的音樂感性直覺經驗。此時，作品本體、結構特徵與感性經驗成為文字表述對象，寫作者在邏輯清晰地闡述諸多要素時，無需迴避自己的主觀體驗。陶辛教授本學年為上海音樂學院研究生開設了藝術導賞課程，第一節課講貝嘉的現代芭蕾舞劇《生命之舞》，隨著陶辛教授的解讀觀看舞劇後，不少同學已是滿臉淚水。在開講前他先為大家展示了兩位舞蹈學專家發表在媒體上的導賞文章作為反例，文章通篇是對舞劇演出情況和人員編制的介紹，卻絲毫不見作者對舞劇內涵的解讀以及自身從中獲得的體驗，面對這部極具沖擊力卻不無抽象的舞劇，導賞作者若迴避主觀解讀，等於懸置了自己存在的意義。即便從一部舞劇的營銷策略來看，精妙的內涵解讀也遠比炫耀大製作要吸引人。

主觀的寫法往往會導向散文式的柔美文風，盡管有學者認為這類文字顯得嬌柔做作，但我認為感性柔美本身沒有錯，關鍵是要在此基礎上有深入的分析和觀點，華美的辭藻若能恰合樂意，就不應指責其為浮誇之作。涉及到歷史的著述，必然會流露出作者的主觀見解，只是流露的方式和強度各有不同罷了。保羅·亨利·朗的巨著《西方文明中的音樂》之所以吸引人，很大程度上是由於他絲毫不避諱主觀情感傾向。例如他在「舒伯特」這一節的最後一段，將其對德奧古典傳統揮之不去的情結傾吐的一覽無余，卻也因此感人肺腑：

「這位音樂家的奇跡，我們當做一種自然而然的事物把它接受下來，我們還遠遠沒能知道在他的藝術中我們究竟獲得了什麼。從他遺留給我們的大量禮物中，我們甚至連歌曲的大部分還不甚了解，更不用說其他的作品了……這樣的人給人間留下青春的化身，他們必然死於青春時期。」[2]

一部史書姑且可以這樣寫，又何必責怪以推廣普及為目的的音樂散文「花里胡哨」呢？賞析寫作者應盡力做到一方面對音樂內容的挖掘精準不離譜，另一方面在文字形式上淡雅不爛俗。前者要求對音樂文化的把握和對音樂作品的洞察力，這對於受過嚴格訓練的音樂院校師生來說不難做到；後者則要求一定的文字功力，這一點就因人而異了。出眾的音樂賞析在行文上不僅要求通順明了，還應在妙語連珠中循循善誘，引人細讀而後聽之思之。賞析文章時常需要藉助大量形容詞來描述音樂，獨特的詞彙能夠傳遞最細膩的音樂感覺，如果翻來覆去用那些常見的形容詞總會讓人索然無味。這種能力建立在廣泛的文學閱讀和隨感的私人寫作基礎上，從中能夠獲得的不僅是遣詞造句的功夫，還有細膩敏感的感知-表達能力。我個人的經驗是常讀詩經和宋詞，保持手寫日記和書信的習慣，並將絕妙的詞句整理成筆記，以備詞窮之際誘發語感。從這個層面上來看，女性往往具備比男性更加敏銳細致的感覺，例如田藝苗女士的這段寫武滿徹的文字：

「漫長的停頓。……。長笛聲在深深的呼吸之後傳來，尺八的呼嘯是寂靜凝結出的碎片，弦樂加入，如天空中變幻不定的風雲，然後旋律像水一樣地流開，分散，纏繞……，在真實與夢幻中，武滿徹似乎都只關心風景與季節的變化，他的題目叫做《11月的階梯》、《雨中的樹》、《雨中花園》、《水樂》、《樹之曲》、《鳥兒降落到星形庭院》……，只是這樣的『風景』中沒有描繪，沒有贊嘆驚喜，它存在於一個沉醉於冥想的澄澈清寂的心靈，俗世的風迎面吹來，心裡的『風景』清麗不變，可以確定武滿徹的『風景』與為人處世的態度有關，承載著生命、哲理、人生、夙願的層層重量。」[3]

這段文字始於音樂的象形，終於武滿徹的風景，彼此對照，確實靠譜。實際上近十年來，國內關於音樂欣賞的文章一直呈現散文化的傾向，描述音樂作品的方式也愈加靈活多樣。特別是一些從事其它專業的音樂愛好者所寫的文章，如文學專業的肖復興、計算機專業的馬慧元等，別具一格的文風與學院八股形成鮮明對比。

（二）引導結構聆聽
我曾將欣賞音樂的方式分為四種：感性聆聽、理性分析、實踐演奏、歷史溯源。這四種方式像四條林中路，從不同的方向通往林中空地上的小木屋，四條路的風景各不相同，木屋裡的樣子會隨路徑不同而顯現如魔法般的變幻。音樂作品就是這樣一間魔法木屋，它看不見摸不著，卻會因你經由的路徑不同而展現出無數層次。賞析文章就是要幫助聽眾走在理性分析和歷史溯源這兩條路上，而既然是理性分析，便與前文所要求感性描述相悖，如何協調好這二者的關系，是每一位寫作者要面對的問題。

貌似無形的音樂是由各類要素按照一定的形式法則組織起來的，尤其是西方古典音樂在羅格斯主義（Logocentrism）的理性思維中，逐漸形成了一套以「有機統一」為最高法則的結構觀念，如羅森(Charles Rosen)所言，內在聚合性在18世紀已經成為了判別一部作品是否成功的最終尺度[4]。至晚從14世紀起經文歌通過運用等節奏技術（Isorhythm）保證樂曲的統一性，直到20世紀50年代整體序列主義全面控制音樂要素，如此根深蒂固的結構主義創作思維迫使聽眾必須理解作品的結構方式，才能更全面地體會到音樂的樂思旨趣，避免只聞其聲未知其意。

釋義學對於音樂作品意義的解讀產生了重大影響。狄泰爾（W.Ch.Dilthy）認為一部藝術作品被創造出來之後就是一個獨立的客體，有待於人們回到作品產生的歷史環境中去理解其內涵。德國音樂學家克萊茨施瑪爾（A.H.Kretzschmar）進一步闡明音樂解釋的目的在於「通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核，闡明和解釋作品的整體……釋義學的任務就在於：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。很明顯，看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就！因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出的情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。他保護了自己免於承受以那種純肉體的、動物性的方式去接受音樂的危險和恥辱。」[5]從貝多芬到勛伯格的德奧音樂創作思維迫使聽眾「結構聆聽」（Structural listening），聽者必須保持高度注意力跟隨音樂動機的發展脈絡，才能欣賞到作曲家巧妙的結構布局。

國內近年來運用釋義學理論解讀音樂作品的興趣日漸濃烈，突出代表是楊燕迪教授對肖邦《第一即興曲》所作的釋義學分析與文化性解讀。他不滿流水賬式的樂曲解說和報告式的曲式分析，受伽達默爾「視域融合」理論的啟發，試圖探尋作品的內在奧秘，不僅分析樂譜並且緊隨音響感受：「音樂的分析和解讀如要直接面對音樂的實際鳴響，就需要尊重音樂實際時間維度，跟隨音樂的時間展開，並且在文字語言的敘述、描寫和分析中注意（甚至凸顯）音樂實際音響給予我們的活生生沖擊。」[7]在解析《第一即興曲》的過程中，楊燕迪教授從音樂的各個要素、主觀情感反應、演奏處理、構思立意、歷史意義等多維角度交叉映射，對肖邦這部不過四分鍾的樂曲作出了極為透徹的深度解讀。對於音樂分析和音樂史學寫作來說，這無疑是一個理想的範例。而在面向音樂理論知識儲備參差不齊的社會大眾時，如此全方位、羅森式的深度解讀又顯得過於專業深奧了。

像《愛樂》這類雜志禁止在文章里放任何譜例，這對於學院內習慣的分析寫作來說簡直是不可想像的，起初讓我非常不習慣。然而，漸漸我發現這個規定會逼迫我站在一個「樂盲」讀者的角度，思量什麼樣的文字是最直觀、貼切的，如何描述能夠讓讀者立即定位到音響特定位置。除了按照時間順序描述主要主題外，還要揪出最具特點的部位進行深度解讀，為方便讀者對照，在重要部位以括弧的方式附註這里約在幾分幾秒以及第多少小節。假如一部作品與當時的歷史文化或作曲家生活有著密切聯系，可以大膽嘗試解析樂曲潛在的敘事性。如我在《每個人都是浮士德——李斯特<B小調奏鳴曲>》一文中結合李斯特的創作心境，將樂曲各主題與歌德《浮士德》中的詩句相對應，下面摘錄數段：

「《b小調奏鳴曲》手稿的右下角寫著作品的完成日期：1853年2月2日。這一天是聖燭節，也就是瑪利亞帶著出生40天的耶穌到耶路撒冷，被西蒙認出的日子（見《路加福音》）。與此同時，李斯特著手創作一部講述耶穌故事的清唱劇，此曲10年後才完成。1854年，李斯特在兩個月內寫出交響曲《浮士德》，1857年修改完成。可以說，這個時期的李斯特長久深入地思索著人生的終極問題……

李斯特的《b小調奏鳴曲》可以被視為浮士德抗拒魔鬼的誘惑，在愛恨交織中歸於崇高獲得救贖的縮影。主部有兩個性格鮮明的主題動機，第一個主題與同時期創作的《浮士德交響曲》主題動機如出一轍，第二個主題則運用了與《第二號梅菲斯特圓舞曲》相同的主題音型，將這兩個主題理解為浮士德和梅菲斯特合情合理。而副部末尾的那個柔美主題可以被視為葛麗卿的幻影，它的音型由梅菲斯特主題變形而來，這恰好對應著原著中葛麗卿受控於梅菲斯特魔法之下的情節……

「神聖主題」和「葛麗卿主題」輪番再現，調性已按奏鳴曲式常規回到主調B大調，前文說過，B大調對於李斯特來說有著不一般的宗教歸宿意味。從b小調長途跋涉到B大調，這是李斯特的朝拜歷程，也是世間所有升入天堂的浮士德曾走過的路。兩個美好的主題在這里行雲流水一般灑脫，這是經歷過沉重，才能體會到的輕盈：「世人不易拯救，沉湎於聲色玩好；有誰憑著本身力量，掙斷慾望的鐐銬？」[8]

再舉拙文《終結烏托邦——肖斯塔科維奇<第四交響曲>賞析》為例。肖斯塔科維奇寫作《第四交響曲》時正遭受《真理報》的批判，作品對壓抑情感的宣洩及對荒誕現實的表現令人觸目驚心。但這並不意味著樂曲放棄了形式邏輯，更不意味著我們可以停止思考任憑耳朵感受音流的沖擊，恰恰是透過觀察結構，能夠觸及到作品深層暗藏的秘密，揭示這部交響曲何以終結了交響傳統的理想烏托邦：「古典交響曲代表著崇高的『烏托邦』精神，再現部時副部調性服從至庄嚴的主部正是這種理想主義的體現。而這部交響曲的主部以撒旦形象示人，這就為作品的『終結烏托邦』奠定了基礎。最終我們聽到，經過主題變形，副部從朴實的本質開始（呈示），逐漸異化（展開），最終與撒旦同流合污（再現）。」[9]

對於樂曲結構特點的深度剖析和解讀，是最能凸顯作者的價值之處。文字優美只是吸引讀者獲得感性層面的享受，史料故事也可以由讀者查找辭典獲得，唯獨個性的解讀是對作品深層的延伸，也是讀者從理智和精神層面與經典作品產生共鳴的途徑。

（三）作曲家小傳的寫作問題
《愛樂》雜志的古典音樂欣賞入門系列每期以一位作曲家為主題，圍繞其某類體裁的作品展開導賞，這個套路基本體現了賞析文章的中心：作曲家和作品。以作品為主題的寫作方法上文已經提及，下面簡要談談以作曲家為主題的寫作問題。

介紹作曲家的文章具有很強的傳記性。此類寫作需要事先查閱大量文獻史料，以便在生平敘述中多角度挖掘閃光點。而在作曲家生活細節上不必面面俱到、事事交待，但涉及史實務必多方對照、甄別准確，不能為了嘩眾取寵而傳播子虛烏有的八卦逸聞。在這一點上，錢仁康先生傾注畢生心血的大量賞析文章是絕佳的範本，他的每一篇賞析都建立在無數資料的基礎上，但寫出來的文字卻絲毫不啰嗦。「面對一首音樂作品，錢仁康先生往往以學術研究的態度來對待，在浩繁的資料堆里進行考析，尋找出精準的論據，確立別出機杼的視角立意，在撰寫欣賞文字時，引經據典、行雲流水，使聽眾在體會音樂美的同時也感受到文辭的瀟灑。」[10]

由於主題選定的往往是著名作曲家，因此寫作者需要在不大的篇幅內穿針引線出人物一生中最重要的事件，以及這些事件與創作之間的關系，並結合當時的文化事件做出富有新意的延伸。這類寫作的範例可舉美國樂評家羅斯的經典著作《剩下的都是噪音——聆聽20世紀》[11]，全書以散文式的文風介紹了20世紀西方音樂的代表人物，字里行間彌漫著濃郁的人文氣息，大量借用文學經典關照音樂事件，讀起來相當賞心悅目。

我個人傾向於在記述作曲家生平時，順帶對每一時期重要作品略作解讀，此時介紹作品的目的主要是與生活狀況相呼應，更何況對於作曲家來說，生活與創作本就是相互影響的。在《為人們修建幾座棲身之宅——格里格的音樂創作道路》一文中，我便採取了這種「且行且歌」的寫法：「《抒情小品》第一卷幾乎與格里格唯一的女兒同時誕生，不幸的是女兒出生第二年便夭折，樂曲卻一直寫到66首，從23歲寫到51歲，那些時不時冒出的懷舊標題總能透漏出作曲家柔軟的內心世界。一首小小的詠嘆調總有終止的時候，於是我們聽到，《抒情小品》第十卷（Op.71）最後一首《回憶》（Remembrances）又響起了第一卷第一首《小詠嘆調》的那個主題旋律。一樣的旋律還從bE大調開始，一樣的終止音還是懸而未決，只是節拍從2/4換成了3/4，在浪漫的圓舞曲節奏上方，若是慢慢彈這個旋律像是老邁的蹣跚腳步，快一點彈卻又像是淡然的瀟灑舞步；另一個變化是主題經過了bE-＃D-bB-bE的調性轉換，樂曲長度從而擴充了三倍，大概對於格里格來說，每一次轉調都意味著他人生的一段經歷吧。流年似水，歲月如歌，一個男人的所有心思就隱藏在這條旋律的輪回中。」[12]

在對外國作曲家進行介紹時，賞析文章常常會面臨一個尷尬，即參考文獻引注問題。由於部分音樂欣賞讀物為避免學術化傾向，不允許作者詳細引注（如《愛樂》），或由於作者在撰寫普及性文章時忽視了學術規范問題，可能引起抄襲嫌疑。最突出的案例算是某位教授的兩本音樂欣賞專著，文字內容有質有量，卻因多處引用他人研究成果未註明出處，被追究後發表致歉信。面對這種情況，寫作者可以爭取與雜志協商保留引注文獻，即便實在不能保留，自己保存的文章版本也應有完整的引注，以備不時之需。

三、音樂評論寫作
（一）主觀的文風和立場
音樂評論雖以評價音樂活動為最終目的，但作為獨立成篇的文章，也可以像中國傳統的詩品、詞話那樣，自身具有一定的審美意味。評論寫作者應當確立自己獨特的文風，無論柔美或是犀利，都會在記錄音樂事件或評判價值意義時增強不少說服力，給讀者耳目一新之感。

米蘭·昆德拉將自己的小說比作音樂，他曾說：「我小說中的每一部分都可以標上一種音樂標記：中速，急板，柔板，等等……讓我們從這個角度來看《生活在別處》：第一部分：七十五頁中有十一個章節；中速。第二部分：三十七頁中有十四個章節；小快板……」[13]楊燕迪教授在談及為陳宏寬鋼琴獨奏音樂會而寫的樂評時，也表示自己有意將文字結構與音樂時間相對應：為突出鋼琴家演奏舒伯特奏鳴曲四個樂章的整體感，文字敘述有意不分段；在描述貝多芬奏鳴曲時每段字數多寡都與各樂章的時間長短相匹配。他就此總結道：「我希望評論的文字不僅完成體驗的記錄和描述，而且還應是這種體驗的深化和詮釋。由此評論成為被評論對象的某種平行物，從而享有獨立的生命……由此看來，理想狀態的評論寫作就不僅僅是針對被評論的客體對象發表議論，而且還同時追求評論文本獨立的行文美感與閱讀價值，同時也藉此彰明評論者主體自身的審美立場與藝術理念。」[14]

針對音樂會的評論最能體現這一文體的獨特性。轉瞬即逝的音響事件決定了作者需要在音樂廳內當場進行評判，特別是為報刊快評要求當天交稿、次日見報，其它藝術評論則不大會提出如此要求。即便不是為報刊撰寫快評，我也習慣當場用平板電腦（甚至手機）記下隨感，音樂會結束後再做整理，因為那份置身音樂廳的臨響[15]感受此時此地才能獲得的。如果不著急交稿，則回去後對照錄音以揣摩細節以及對照樂譜仔細評判。此外，音樂會現場的一些獨特事件往往會為樂評提供關鍵線索，例如我在評論趙曦的《南國》時，就以音樂會開場前播放的背景音樂為切入點展開評價：「在《南國》首演的音樂會開場前，不知是有心還是無意，舞台音響播放了鋼琴協奏曲《黃河》。作為中國的第一部鋼琴協奏曲，《黃河》成功地用一塊紅布把《東方紅》裹進了鋼琴協奏曲這一體裁中，這個主旋律樣板羈絆著其後的一代代作曲家。從劉敦南的《山林》，到杜鳴心的《獻給鼓浪嶼》，再到趙曦的《南國》，這幾部作品在音樂語言上實現了與時代發展相一致的突破，可是，為何它們聽起來又那麼像？因為它們不過是新瓶裝舊酒——新瓶是形式技法，舊酒是『主旋律』。」[16]
音樂評論要求最大化的主觀判斷，每個人心中都有自己的標准，從自己的審美立場上進行的評價不存在對錯之分。可惜，若想將對一門抽象藝術以邏輯而有力的方式進行富於激情的評價是如此困難，我們經常見到學院出身的理論家力求客觀公正的中庸論證，而作曲家或演奏家措辭強硬的觀點往往形成「偏激的洞見」（著名的如李斯特、德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格等作曲家的評論）。波德萊爾曾說：「我真誠地相信，最好的批評是那種既有趣又有詩意的批評，而不是那種冷冰冰的代數式的批評，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛，故意把所有感情的流露都剝奪凈盡……有其存在理由的批評，應該是有所偏袒的，富於激情的，帶有政治性的，也就是說，這種批評是根據一種排他性的觀點作出的，而這種觀點又能打開最廣闊的視野。」[17]顯然，這一對批評本身的評判標准在今天依舊有效。

音樂評論的寫作者首先是一個聽眾，本應帶著自己的喜惡聽音樂，而非堆砌一堆理論去靠近遙不可及的所謂客觀評判，理論只是可以藉助來表達觀點的工具。因此，寫作者首先要對音樂保持高度的敏感，在行文中則要有條有理；其次要清楚自己所處的審美立場，什麼都可以接受的中庸者是評論的先天障礙；最後要明白自己的觀點必然會遭到處於不同立場者的反對，大家各抒己見才是面對藝術的正常反應。我在短評《龔琳娜：惡搞路上越走越遠》[18]中回顧了龔琳娜過去令人欽佩的專業素養和民歌理想之後，抨擊了最近的《法海你不懂愛》和《愛上大笨蛋》等歌曲以及相關媒體。發稿前編輯曾問我是否署筆名，我不解表達自己的審美觀點何需如此避嫌？短評刊發前，《新民周刊》主編在其微博上預告了文章觀點，立即引來兩派針鋒相對的激辯甚至謾罵，言語中可以看出對立源自兩派所處的審美立場不同。而我的立場就是推崇淳樸的民歌、排斥爛俗的口水歌，假如龔琳娜不再惡搞炒作回歸本位，我也會對她贊不絕口。音樂評論理應遵循「對事不對人」的原則，而評判標准就是自己的審美趣味。

（二）以分析和歷史為基礎
無論在中國還是西方，只需與文學、美術乃至體育評論的熱烈景象略作對照，音樂評論便相形見拙。報刊上對於音樂事件的報道往往流於膚淺，而學院內對於音樂作品的分析還遠不能被稱為評論。如克爾曼所說：「用新聞的眼光來表達的批評，總是使作者處於極其有限的空間和技術性論述的層次。僅僅提及一個簡單的跡象：在其他的藝術批評中，如詩歌批評中會引用部分詩句，美術批評中常利用展出的藝術作品的粗略的復製品，然而音樂批評卻從未運用樂譜來說明演示，這樣就使批評家幾乎無法完成一項簡單卻又必要的事，那就是他的批評很難涉及細節。」[19]然而，音樂評論要做到文本細讀，必須依賴樂譜進行分析嗎？如前文所述，《愛樂》雜志不準徵引譜例的規定給慣於對著譜例分析的我們帶來隔靴搔癢之恨，但它或許也能啟發作者從另一個角度來解讀音樂。如今已不可能指望大眾擁有熟讀樂譜的能力，我們唯有依賴文字打通象牙塔內外的隔閡。但分析又是必須要做的工作，只是要尋求一種合適的表達方式讓大眾明白潛藏於作品內部的密碼，這也有利於改善那些精妙的分析躺在學術期刊上孤芳自賞的尷尬境地。需要指出的是，為音樂評論而作的分析工作應當以探索作品的特點和新意為目的，往往集中關注某些片段的特定元素，這與一般分析論文「高、大、全」式的剖析有著本質上的不同。

面對嚴肅音樂作品，尤其是同時代人的新作時，未經分析而做出的評價很容易陷於表層，無論褒揚或貶低都顯得武斷。克爾曼在1965年發表的《美國音樂學側影》一文中抱怨分析學科畫地為牢的同時，也指出了分析是音樂批評的重要基礎：「如今人們仍舊認為總體上理論和分析就是終點，而非走向批評的一個台階……分析似乎被自己的內在技法所佔據了，太迷戀自身的「邏輯」，陷入迂腐的慣性中，以至不能以合適的美學表述面對藝術作品。理論和分析並不等於批評，但它們是實現批評的重要手段。它們代表著學院派音樂中積極力量……」[20]十五年後，這一狀況仍未有概觀，克爾曼再發長文《我們如何進入分析，如何跳出分析》，呼籲音樂分析走出理論溫室連接大眾，並認為分析不應僅以證明作品的有機統一為目的，而應與批評結合來面對多元並存的音樂：「作為一種獨特的專業工藝，音樂分析沒有能夠連接藝術家和聽眾，也確實沒有『揭示藝術作品的美學本質』……分析中即便最好的部分也讓讀者難以接近。它們提出迷人的數據，這無疑是重要的，但人們總感覺有什麼關鍵的東西被遺忘了。德奧器樂音樂傑作的有機統一準則，在我們評價其它音樂時不見得有那麼重要。那些音樂可能確實不夠『有機』，或者說其有機性或多或少具有一些下意識的瑣碎特點。此時它的美學價值必須用其它標准衡量。批評能夠解釋、證明其它音樂傳統嗎？答案無疑是肯定的，近年來很多人在這方面已做出不少努力……重要的是找到一種分析方法，來對待那些並非以有機統一為美學標準的音樂。」[21]

Ⅱ 我想知道街舞的基礎知識，它的分類，歷史，還有就是一些基礎教學網站，謝謝舞友 ...

街舞（英：Hip Hop，日：ヒップホップ）最早起源於撒哈拉以南的非洲，是爵士舞發展到20世紀90年代的產物，它的動作是由各種走、跑、跳組合而成，並通過頭、頸、肩、上肢、軀乾等關節的屈伸、轉動、繞環、擺振、波浪形扭動等連貫組合而成的，各個動作都有其特定的健身效果，既注意了上肢與下肢、腹部與背部、頭部與軀干動作的協調，又注意了組成各環節各部分獨立運動。80年代傳人中國，並逐漸作為健身活動傳播開來。

簡介
街舞是起源於美國，基於不同的街頭文化或音樂風格而產生的多個不同種類的舞蹈的統稱，最早的街舞舞種為Locking，起源於20世紀六十年代。（註：街舞的英文翻譯有且僅有Street Dance這一種，Hiphop只是其中的一部分而非街舞的統稱） 目前被歸納為街舞的舞種按形成的時間先後順序有： Locking Punking Popping Wacking Voguing Breaking Hiphop（Old School） House Jazz（Street Dance里的Jazz而非原始的Jazz形式） Hiphop（New School） Krump Raggae Be Bop
編輯本段歷史起源
街舞是美國黑人由一種發泄情緒的運動演繹成的街邊文化，特色是爆發力強，在舞動時，肢體所做的動作亦較其他舞蹈誇張。最吸引人之處，是以全身的活力帶來熱情澎湃的感覺。 跳街舞使人注意力集中，興趣濃厚，動作優美、隨意。同時，跳街舞還有瘦身功效，因為街舞是一種中低強度的有氧運動，在一個小時的運動中，消耗全身脂肪的作用是相當強的。此外，街舞是一種小肌肉運動，經常練習能增加你全身的協調性，讓你的身材比例更趨標准。
編輯本段沿革
綜述
以時代特色為標准，街舞可以分為Old School和New School兩類，前者為20世紀80年代的街舞風格，後者產生於90年代，在音樂和動作上都有相當大的改觀。
Old School
Old School的音樂有非常快的節拍來配合Breaking的動作,而後隨著Hip-Hop音樂的演進，Hip-Hop的節奏變慢，Breaking動作便不適合了。因為如果在這種慢板的Hip-Hop音樂中作風車或排腿(Footwork)之類的動作,會覺得一點爆發力都沒有,甚至失去其舞感。此時Old School與New School的舞蹈就開始分家了,那是在1986年左右。 早期New School的舞步非常簡單,如耳熟能詳的 「滑步」(Running Man) 這在以前MC Hammer及Babby Brown的音樂錄影帶的中均可見到，這種勁爆的Hip-Hop舞蹈也稱為Funky Dance。然而以現在的眼光來看這些MC Hammer及Babby Brown時期所流行的街舞,也漸漸變成了Old School。
New School的出現
1992年初,一個叫做Mop Top(Elite Force)的黑人舞蹈團體(由Henry Link、 Loose Join、Buddha Stretch組成),發展出一種新風格的Hip-Hop，一種「原地性的Hip-Hop」。它不像MC Hammer及Babby Brown時期的 街舞團隊PK
大動作、大范圍式的移動,更沒有霹靂舞中那些在類似體操的動作。它的獨特風格在於注重身體的協調性(我們所謂的律動)，重視身體上半身的律動及增加了許多手部的動作，不再像那些舊風格的Hip-Hop重視大范圍的移動以及腳步的動作。隨後，邁克爾.傑克遜的Remember The Time MTV中運用了Henry的這種新風格的舞蹈,馬上就掀起了一股風潮。後來馬麗亞凱利的Dreamlover歌曲MTV使用了更為豐富的New School舞蹈，這些舞蹈中夾雜著Locking(鎖舞)、Popping(機器舞)、Wave(電流)這些東西。當時人們很難去斷定這是什麼樣的舞蹈，但是這卻是New School Hip-Hop發展史上很重要的一節,它是全世界開始流行New School的起源。
New School的成熟階段
New School Hip-Hop混合了各種不一樣類型的舞蹈,以一首輕快慢板的Hip-Hop或R&B歌曲表現出來。這是New School初期的一種型態。Henry等人簡化了許多Locking的動作，並且以標準的Hip-Hop式律動去表現Popping和Locking,也不時的在舞蹈中加上Wave。簡單地說,就是用新的感覺去詮釋這些舊的舞步。後來,Henry在馬麗亞凱利的歌曲Fantasy以及以後的Honey中擔任了編舞的工作,在紅及一時的女子Hip-Hop團體TLC的歌曲Creep及電影《MIB》的MTV中，Hip-Hop已經開始成熟。 現在的New School Hip-Hop Dance 當這種New School Hip-Hop在日本開始流行時，日本人發展出他們自己的另一套舞風,即是使用Old School的音樂跳New School的Hip-Hop。New School最初是以新的音樂風格表現舊的舞蹈，現在卻變成以舊的音樂風格來詮釋新的舞蹈了。在動作上,近期的New School Hip-Hop變化更多,身體的扭曲和變形更加厲害，越來越沒有在舞蹈中所謂的規律性。
分類
以動作為標准，街舞分兩大類：dancer和Bboy。街舞一般可以分為兩種，一種是個人的技巧街舞。個人技巧街舞是最早流行的一種街舞，因為它能體現年輕人精力旺盛的一面，他們的很多地面動作，譬如說翻滾、倒立、彈跳都是比較高技巧的個人街舞表演。另外一種就是集體街舞，是目前比較流行的街舞形式。它反映了大眾的需要，跳起來比較簡單，節奏感比較強，它既有舞蹈的感覺又有健身的作用。所以目前比較普遍的就是集體街舞。
Breaking
技巧型街舞，要求舞者具有較高的力量、柔韌性和協調性，屬於技巧性較高的體育舞蹈，所以最先為 Breaking動作
國內青少年所喜愛。跳這種類型舞蹈的青少年叫做B-Boy/B-Girl。 20世紀80年代，被稱為「Hip-Hop之父」的DJ Kool Herc創造了B-Boy的概念，也就是Breaking Boy。每年，全世界的許多國家都有一些為B-Boy們舉辦的比賽，較有名的是每年一度的BOTY（B-Boy of The Year）和在英國舉辦的B-BoyChampion，超過10個國家的百名參賽選手會參加這樣的盛事。比賽的優勝者很快就會聲名遠播，成為青少年的明星。
Hip-Hop dancer
Hip-Hop這個詞中文譯作嘻哈，誕生於1974年美國紐約，發明者是著名的DJ和MC愛蟲斯塔爾斯基（Love Bug Starski）。在20世紀60年代末70年代初，以紐約為首的美國東海岸城市，興起了一系列黑人文化藝術形式，它們包括：塗鴉（Graffiti或Writing）、比波舞或霹靂舞（B-Boying）、打碟（DJing或Deejay，DJ是指Disk Jockey，意為唱片騎師，即駕馭唱片的人）、說唱（MCing或Emcee，MC是指Master of Ceremony，意為司儀）。 Hip-Hop這個詞最初是愛蟲斯塔爾斯基在說唱中用來押韻的， Hip的意思是屁股，Hop的意思是跳動，連起來可以解釋為跳動的屁股。20世紀80年代初，「嘻哈教父」阿弗里卡·班巴塔（Afrika Bambaataa）借用嘻哈這個詞來統稱以上述四種文化形式為代表的黑人城市文化運動，很快被廣泛接納，而上面四種文化就成為我們通常所說的嘻哈四大元素了。 Hip－Hop翻譯過來是嘻哈，RAP翻譯過來是饒舌，這兩個概念不同。 Hip－Hop實際上不是音樂名詞而是文化名詞，包括說唱、塗鴉、街舞和DJ打碟四部分；RAP起源於60年代，而作為音樂理解的Hip－Hop則起源於70年代初，它的前身是RAP(有時候會加一點R(B)。 Hip－Hop從字面上來看，Hip是臀部，Hop是單腳跳，加在一起就是輕扭擺臀，原先指的是雛形階段的街舞(也就是我們以前說的霹靂舞)，後來才逐漸發展成一種巨大的概念——我們現在說的Hip－Hop文化還包括了那些寬大的衣服、沉甸甸的純金飾品、平時說起話來就「YoYo?what』s up？」的口語習慣——總之就是那種美國貧民街區里黑人的生活方式以及他們的「范兒」。 舞蹈型街舞，有Popping、Locking、Electric、Turbo、House等多種風格。它們都不如Breaking那樣需要較高的技巧，但更要求舞者的動作協調性和舞感，以及肢體靈活性和控制力。好的Hip-Hop舞者同樣需要艱苦的練習。由於Hip-Hop Dance不如Breaking那樣技巧性強，也缺乏競賽性，以前沒有受到街舞愛好者足夠的重視，現在隨著舞蹈觀念的增強，這種情況得到了改變，甚至B-Boy也開始練習並出現了許多全能型的街舞好手。 Hip-Hop是人們最常接觸的一種舞蹈，它有著幅度大而簡單的舞步，能夠表現出復雜的舞感。因為容易學習，跳起來也相當好看，所以很受大眾喜愛
POPPIN
它起源於機械人動作及形態。記得在(1969年前後)流行天王Michael Jackson（邁克爾傑克遜），在全美電視台與機器人同步舞蹈之後就流行至今，了不起吧!! 重點是「頓點」。將力量一次釋放出來。不是機器人，機械舞的頓點沒這么重，而是滑過驟停就好。機械舞要有相當的isolation（一邊動其它的地方都不能動）。但poping不用，最好全身都在震(視情況而定)。 利用poppin將每個節拍點卡住，能配合音樂卡得剛剛好，"卡"簡單說起來就是肌肉瞬間收緊，相對地，不卡拍的時候肌肉放到最松，但不是無力的亂接甩。 世界頂級poppin團體The Electric Boogaloos 成員 街舞
Boogaloo Sam： 在看了電視上原始的Locker演示後得到靈感，在1975年Sam開始創新後來被稱為boogaloo或boogie的動作。在1975-1976 Sam 創世了一套今天被叫做popping和boogaloo的動作。1977年Sam創建了Electronic Boogaloo Lockers，也就是後來的Electric Boogaloos。 如今Sam仍然在作為領頭羊和成員在EB工作。funk styles真正革新者, Sam把funk styles推向了世界，推向了你和我！ Popin Pete： 一個在加利福尼亞Fresno城長大的孩子,年輕的Pete通過看Soul Train以及做robot開始了他的dancer生涯。1978年Pete開始從他經常瞻仰的哥哥Sam那裡學習popping。"我必須從pop開始學起，因為boogaloo對我來說太難了！"Popin Pete 開始創新像crazy legs, ET, spider man 和sleepy style這些風格。現今，Pete和其他EB成員一起在全世界傳播popping和boogaloo知識。 Skeeter Rabbit： Skeet是個孩子的時候，就在洛杉磯開始跳舞. 1978年Skeet學會了locking後就和Boogaloo Sam 和Poppin Pete一起跳Popping。1979年 Skeet成為了EB的正式成員，並且也是popping 和boogaloo風格先驅者！ SugaPop： 電視上看到Electric Boogaloos在Soul Train以後Suga Pop告訴一個朋友說有一天他會成為一個Electric Boogaloo成員。Suga Pop搬遷到拉丁美洲開始他的音樂和跳舞生涯，並且終於在Poppin Pete和Skeeter Rabbit在花花公子俱樂部演出的時候見到了他們。Suga Pop加入Electric Boogaloo家族並且與1997成為正式成員。Suga Pop同時也是個音樂製造者，他從Cypress Hill 到 Booya Tribe，製造了大量藝術家. Pop現在在一個CD工作室並且要在未來發布。 Mr.Wiggles： Electric Boogaloos的最後加入者, Mr. Wiggles原始一個Hip-Hop的偉大先驅。他出生並崛起於美國紐約布朗克斯區南部，在很早的時候成就於Hip-Hop.Wiggles是非常厲害的！他同時是世界最著名2個funk styles和breakin團體的成員：The Electric Boogaloos 和 the Rock Steady Crew。 P.S:Skeeter Rabbit Popin界大師級人物,但06年自殺了,世界范圍的舞者都為他悼念.
Funky Style
關於 Funky Style 的起源, 可從 The Campbellock 跟 Electric Boogaloo 兩個團體開始說起... 近代的舞蹈風格的發展, 嚴格上, 可說都是從美國裔的非洲黑人為發端, 也許是民族特質, 他們對於節拍強烈的音樂有著極大的偏好, 加上他們得天獨厚的韻律感與運動神經, 使得他們開創了許多新的音樂與舞蹈的風格, 例如 HIPHOP (嘻哈饒舌), R&B (節奏藍調), FUNK (放克) , BE-BOP (嗶波) , SOUL (靈魂) 等等.這些音樂共同的特質就是節拍強烈明顯, 令人聽了就會不經意地想隨著節奏擺動起來. 一開始,這些音樂型態並不被廣為接受, 隨著時間的慢慢推進, 才漸漸地從黑人次文化演變成全球性的主流音樂. 而隨著這些音樂的發展也慢慢誕生出衍生的舞蹈風格. 在 1970 年代, 由 SOUL 靈魂樂所演進的 FUNKY STYLE 的音樂開始崛起, 藉由一些知名藝人的努力, 在這種音樂開始廣受喜歡的同時, 一些天賦異秉的黑人也開始開創出新的舞蹈風格, 例如今天在全世界廣受歡迎的舞蹈 LOCKING (鎖舞), 便是 Don Campbell, LOCKING 的發明人受到 FUNK 放克音樂影響所誕生的. 隨著 LOCKING 廣受大眾的喜愛與接受, 後來不只衍生出 POPPING, BOOGALOO...等今日在世界各地都廣受舞者熱愛的舞蹈風格, 也造就了許多知名舞者... 例如大家耳熟能詳的 麥可傑克森便是由 Jackson 5 成員的一員, 其他還有 LA Lockers (當時知名的 LOCKING 團體,曾在美國電視節目 SOUL TRAIN 演出) Electric Boogaloo 由 Boogaloo Sam (山姆) 所開創的舞蹈團體, 並在日後開創了PPING BOOGALOO 這些 STYLE, 更強烈地影響了近代的舞蹈發展與風格走向, Boogaloo Sam 對於今日 Funk Style 的影響實在具有極大的影響力. 日後的許多舞蹈風格例如 Animation (電腦動畫), Robot (機器人), Puppet (木偶人), Floating (太空漫步), Cobra (眼鏡蛇), Tut (埃及皇) 其實都是直接 Boogaloo Sam 所發明的 Popping 跟 Boogaloo 的衍生. 舉例來說, 例如 King Cobra 所發展出來著名的 Cobra 舞風, Mr.Wiggles 著名的 King Tut 埃及皇, Air Force Crew 發展出 來的Animation (電腦動畫), 還有 Electric Boogaloo 初代團員 Pop'N Taco, Boogaloo Shrimp 等人發展出來的 Glide (滑行) , Slide (滑步) 跟 Moon Walk (太空漫步), 還有 Wave (電流) 等, 都得歸功於 Electric Boogaloo 的 Boogaloo Sam. 隨著 Funk Music 的演變, 還有 James Brown 的音樂影響力, "Do the Boogaloo" 這首歌決定了 Boogaloo Style 的名稱; 而 "It's Just Begun" 則颳起了霹靂舞 (Breaking) 跟 B-Boy 的旋風. 不同的音樂造就了順應該音樂類別的 舞蹈, 而舞蹈則慢慢地帶動了一種文化與風氣,

Ⅲ 我們選修課的作業：有關體育美學的文獻綜述。

體育之美學

摘要：本文就體育與自然美、人體美、社會美、藝術美的關系；美及美學原理；利用美學促進體育的發展和提高進行了探討，並提出了自己的一些認識和看法，供大家借鑒。
關鍵詞 體育發展；美學；相互作用

美是勞動的產物，是人們在勞動過程中用自己的智慧和力量自由創造的生動的形象體現。體育與美學都隨著人類社會的產生而產生，隨著人類社會的發展而發展，在漫長歷史的發展過程中它們緊密相連，形成相互制約，相互影響、相輔相成共同促進、發展的關系。美的基本形態有三種：自然美、社會美和藝術美。本文就體育與美學原理以及上述美的三種基本形態關系；對體育美學作些粗淺的探討。

1 體育中的美學原理

1.1 什麼是美及美學原理
古漢語的「美」字，本意為頭戴羊角或羽毛載歌載舞的大人。這告訴我們，美是人的形象，美的本體之根源深深扎在人的話動之中，美的問題的解決，前提是人的問題解決。美學家獨德羅認為，美在關系，美是關系，關系越復雜，事物就越美。換句話說：美以關系為轉移，隨關系而產生、增長、發展而變化。由於這種變化能引起人類的精神愉悅，這樣精神愉悅就是美感，能引起人的精神愉悅的對象，就是美。
美學原理是以事物形式各部分之間的和諧、對稱、均衡、秩序和適當比例的方式存在著，並可用嚴格的數量表達出來。身體的美在於「各部分之間的比例對稱」。

1.2 美的形態和層次結構
1.2.1 美的形態和美感
美有自然美、社會美、藝術美三種基本形態，在各基本形態之中，又可以分為許多小的形態，例如；自然美有山水美、生態美、人體美、等等；社會美主要有人的心靈美、語言美、行為美，以人為中心的環境美、生活美等，藝術美有文學藝術美，電影藝術美，戲劇藝術美、音樂藝術美、繪畫藝術美、建築藝術美、肢體藝術美等。自然美一般是由各試各樣的自然物和人的物化勞動組成；社會美主要是由人的思想、意識、情感，以及他們在人們的相互關系中的體現；藝術美則主要是由客觀現實生活在藝術家的頭腦中的反映、人們的創造力和各種必需的物質材料組成的，因此，他們是不同的美的形態。這樣，審美者能獲得的美感也就具有多種多樣和豐富性。

2 美和人的本質

談到美，就必然要談到人。美和人是有著密切關系的，不用說，社會美本來就是人類社會生活中的一種積極因系，藝術美本來就是人類智慧的一種結晶，就是自然美也是和人有著密切關系的。人和美的聯系是人類在長期的社會實踐中，特別是在長期的勞動實踐中逐漸形成和發展的。恩格斯有一段話，恰當地說明了人和美的關系過程：只是由於勞動，由於和日新月異的動作相適應，由於這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨骼的特別發展遺傳下來，而且由於這些遺傳下來的靈巧性從愈來愈新的方式運用於新的越來越復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善。恩格斯的這般話告訴我們：「手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產物。」即體育、勞動創造人體美。

3 體育與自然美——人體美

3.1 人體美的先行者
人的自然美很早就進入人的審美視野。西方在古稀臘時代，人體美的欣賞蔚然成風。希臘人抱著「肉體有肉體的庄嚴」的信條，以一種天真無邪、純潔坦盪的態度，對待人的裸體形象。他們在明媚的陽光下，在瀲灧的大海邊，在公開的競技場上，常常素身裸體毫不感到羞澀和可恥。他們普遍推行促進人體美的教育制度，規定男女青年必須進行健美訓練，必須練出人的體魄和風度。對於沒有經過健身場鍛煉的人被看作是缺乏教養者。對具有虎背熊腰的軀干。豐滿寬闊的胸部，結實隆起的肌肉，粗壯有力的四肢，是獲得美男子稱號的重要條件。有時，還把戰場上和運動場上的勝利者塑成裸身雕像，安置在庄嚴的神殿里，當作高於一切其他形象的最自由的最美的形象來欣賞。

3.2 人體美是一種自然美
人是自然界的成員，人體美是一種自然美，它是一種形式美，人體美包括容貌、體型、姿勢的美，人的容貌由遺傳基因所決定，基本上是不可改變的；人的體型雖與遺傳基因有著重要的關系，然而是可以有所改變的。人體美是健與美的結合，健是構成美的重要因素，美離不開健，很難想像瘦弱不堪和臃腫虛胖的體型能喚起人們的美感嗎?

3.3 體育與人體美
健美的人體不僅具有堅強的骨骼、發達的肌肉，秀麗的發膚和健康的氣色，具有勻稱的形體和優美的身體輪廓線條。健美的體形集中地體現著對稱、均衡、比例、和諧等形式美的規律特徵。古稀臘人以健美的人體為模特兒的人體塑像如《擲鐵餅者》、《米洛島的維納斯》等，以現代從事健美運動、競技體操等體育運動者的體型。他們之所以能夠引起人們的贊嘆，是由於具備丁上述人體美和各種形式因素，他們之所以具有健美的體型最重要的原因，是因為他們長期科學地進行最有利於增進人體美的體育運動，即使是長期進行其他的體育運動(如打球、跑步、游泳等)他們的體型能達到健美的。人體解剖學的研究成果也證明長期科學地堅持體育鍛煉對人的肌肉骨骼會產生良好的影響能夠增進人體美。

3.4 體育與姿勢美
體育運動是增強人的體質的有效方法，這包括人的體格和機能。體能是有機體在身體活動中表現的能力，包括身體素質：力量、速度、靈敏、耐力、柔韌等和身體基本活動能力：走、跑、跳、攀、爬等。體能的增強必然會對人的姿勢美產生積極的影響。這就是說體育運動會使人的動作姿勢(坐、立、行等姿勢)更加正確、矯健和優美。
通過以上的分析可以看出：體育運動是人體美的有效方法、體育與人體美有著密切的因果關系。

4 體育與社會美

4.1 體育與社會美的關系
人是社會的主體，人的社會美，也稱內在美，心靈美，精神美或人格美。體育與社會的關系，比較集中地表現在體育與人的內在美的關繫上。
體育是社會文化教育的組成部分，它對人有著多方面的教育作用。首先，整個社會包括社會道德觀念和社會輿論，通過有關教材，體育競賽中的道德要求、新聞報道和評論以及群眾言論反映等，教育和培養人們逐漸具備高尚的體育道德品質。同時體育運動要求人體不斷克服體力和精神上的障礙，這可以培養人刻苦、頑強、堅毅、勇敢、果斷、自信心、自製力和進取心等意志品質。由於體育運動，往往是有組織的社會活動，培養著人的組織紀律性，協作精神和集體精神，而且體育競賽有著激烈對抗的特點，一方面培養了人們拼搏和爭勝的精神，另一方面從道德規范和賽場紀律則制約人的不道德行為，培養人公正、誠實、謙虛、禮貌和友好的優良道德作風。通過國際性的體育競賽還能激論體育之美學

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發人們的民族精神和愛國主義精神，這都說明體育能夠培養和充實人的內在美。

4.2 人體美與社會美
前面已說過人體美是一種自然美，但由於人是具有社會屬性的，人的本質是一切社會關系的總和，因此人體美就有了深刻的社會性。人民體質的強健、體型和姿勢的健美不僅反映民族健康水準，而且反映了民族精神面貌和氣概，是社會精神文化的標志之一，所以人體美也具有社會美的意義。

4.3 體育是構成社會美的有機體
體育與社會美關系密切且涉及范圍很廣，它們還表現在社會主義精神文明建設和物質文明建設兩個文明方面。體育屬於文化教育的范疇，是構成社會精神的內容之一。社會體育活動的廣泛開展；人民體質逐步增強；運動技術水平的不斷提高；體育教學的發展和體育科研進步，這都是社會體育事業興旺發達的具體表現。同時體育活動本身就是一種高尚文明的社會活動。無論是直接參與還是從旁觀賞體育活動，都能使人們精神得到調節，身心得到愉快，性情得到陶冶，可以豐富人們的精神生活。積極參加和欣賞體育活動也是人們脫離低級趣味，追求高尚情趣的表現。綜上所述，體育對增進社會的物質文明和精神文明建設都有著重要的積極意義，是構成社會美的有機組成部分。

5 體育與藝術美

5.1 體育具有藝術美
藝術美是自然美和社會美的集中反映，是最高級的美。體育不僅有健身等實用價值也有藝術的審美價值特別是藝術性較強的體育運動如競技術體操、技巧、武術、跳水、花樣游泳、花樣滑冰及球類運動等，運動之所以具有藝術類的性質是因為有著表演藝術，比較類似於舞蹈和雜技藝術形式美的具體特徵。

5.2 體育中的人體藝術美
體育運動是人的身體練習活動，人體是進行體育運動的主要物質材料。因此體育的藝術美體現在人體美上，主要是以人體美為內容的形式美。首先運動員發達的肌肉、勻稱的體型、優美的線條，是人體美的典型，能夠給人以健和美的感受。其次運動員的姿勢：奔跑、跳躍、俯仰、旋轉和翻騰等矯健有力的動態，各種優美靜態的造型以及他們個人，相互之間的各種動作，和諧編排與組合不僅展示了他們體能的完美，而且充分顯示了平衡、對稱、和諧、統一以及節奏韻律等形式的規律特徵，給人以美的享受。尤其是藝術體操、花樣滑冰等運動項目，運動員健美的身姿輕盈動作上和諧配合的優雅樂曲，具有強烈的藝術美感是體育運動與舞蹈藝術、音樂藝術的完美結合，也可以說是一門獨立的藝術種類。

5.3 體育是一種綜合藝術
體育的藝術美，也表現在運動員的服飾製作上。精美的運動服裝鞋帽的色綵線條。塊面與樣式結構的和諧組合，不僅本身是實用工藝品能給人的美感，而且有利於運動項目的特性美。某些體育項目，器械優美的造型，如武術器械、田徑器械同樣可以為運動的藝術美增色彩。體育建築也是構成體育藝術美的內容之一。體育建築是進行體育運動不可缺少的物質條件之一，它除了具有實用價值之外還具有審美價值，是一種帶有實用性的藝術品。寬敞明亮的體育建築給人的崇高的美感。而它們的線條、塊面、體積、色彩以及物質材料的諧調結合則具有多種形式美的特性，給人以美的享受。音樂是構成體育藝術美的聽覺藝術。音樂在某些運動項目中，如廣播體操、，藝術體操、花樣滑冰技巧的伴奏，那優美明快的節奏，抒情的旋律，配合著運動員的健美動作，把人們帶進更加美妙的藝術境界。正因為體育具有藝術美，特別是觀賞藝術性較強的體育運動正成為一種時尚的精神享受，受到人們的喜愛。通過觀賞體育運動，人們可以充分領略到體育的藝術美、形式美。

6 美學對體育的指導作用

體育與美學有著密切關系，表現在美學對體育具有指導作用。美學可以為體育提供理論依據，指導體育按照美的規律來進行實踐活動，從而指導體育的審美意義，為體育的全面發展和提高產生深遠的影晌。主要表現在下面幾個方面：第一，美學對體育的最基本、最直接的作用是指導人們按照美的規律來塑造自己體型，即人體美。如健美運動人們可以按照人體美的規律，根據自己的需要選擇適合的動作和器械進行鍛煉，以彌補自己體型不足之處。第二，美學對增強體育運動的形式美也具有指導意義，如從事體操技巧、武術等項目的教練員和運動員可用美學理論，按照該項運動的形式美的規律，進行設計編排和訓練，並選用優美適宜的服裝器械和樂曲，這對增強體育運動形式美，提高體育運動的實際效果，爭取在競賽中獲得更好的成績是有益的。第三，美學對服務於體育事業的音樂、服飾、建築也有積極意義的，如在美學理論指導下音樂家可以創作或選用更適合、更優美的樂曲為體育運動伴奏，服裝鞋帽設計師可以設計出美觀大方的體育服飾，建築師可以設計出更為美觀的體育建築。這些可以為體育運動增添美的氣氛。第四，美學對體育指導的另一方面是能夠培養和增進人的內在美，由於美、善、真三者是一個不可分割的整體，美學和倫理學也有著密切的聯系，在體育訓練和教學中，對人們進行高尚的體育道德作風和意志品質培養，塑造人的內在美是非常重要的。
當然美學理論不僅能夠提高人們對體育的審美、創造能力，也能夠提人們對體育的審美、鑒賞能力。總而言之，美育同體育、智育有機結合起來，才能培養出全面發展的人才，通過美學的指導，體育才能得到全面發展和提高。在了體育與美學壘面關系之後，要加強美學理論學習和探討以創建有中國特色的體育美學，以指導體育實踐促使人類向著美的方向有序發展。

Ⅳ 體育新聞畢業論文怎麼寫5000字

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7、 高校體育教師心理壓力與心理調適
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8、 西藏民族傳統體育資源的開發與利用研究
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9、 文案創作在體育營銷中的作用
文案創作在體育營銷中的作用摘要2Abstract2關鍵詞4緒論4第一章體育營銷的意義6一、體育營銷的商業價值6二、體育營銷的概念7第二章認識體育賽事和賽事營銷8一、體育賽事的概念和分類8二、賽事活動的...
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10、 公共體育課程管理系統的設計與實現
摘要:基於對咸寧職業技術學院公共體育課程管理的調研，給出了基於校園網的在線體育課程管理系統的解決方案，以解決當前大專院校公共體育課程那種集中的自選課制度帶來的弊端。在詳盡分析了系統的三類用戶需求後，...
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11、 運用多媒體課件提高體育教學質量淺探
摘要:信息技術日新月異的高速發展引起了教育的深刻變革，已經成為人們學習和工作必不可少的工具和手段，多媒體技術帶來一場教育革命。體育教學作為學校教育的重要組成部分，當然不可能游離於這場變革之外。但是體...
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12、 體育教育與大學生體育文化素養及健商
摘要:健商是二十一世紀人類最新的健康文化和全新的健康理念，大學生的健商與自身體育文化素養水平有密切關系，即體育文化素養水平越高健商水平也就越高，通過體育與健康教育可以使大學生體育文化水平及健商得到提...
類別：學術論文 大小：183 KB 日期：2007-10-14

13、 文案創作在體育營銷中的作用
文案創作在體育營銷中的作用目錄文案創作在體育營銷中的作用2摘要2Abstract2緒論3第一章體育營銷的意義4一、體育營銷的商業價值4二、體育營銷的概念5第二章認識體育賽事和賽事營銷6一、體育賽事的概...
類別：畢業論文 大小：139 KB 日期：2007-10-13

14、 對體育舞蹈運動員心理特徵的初步分析
對體育舞蹈運動員心理特徵的初步分析摘要：通過對九名體育舞蹈運動員的心理特徵分析，了解運動員的行為習慣，使教練員能更好的掌握和調節運動員的-i)iI練和比賽，創造優異運動成績。關鍵詞：體育舞蹈；氣質；性...
類別：畢業論文 大小：113 KB 日期：2007-06-22

15、 不同體育教學方式對高職大學生健康素質的影響
不同體育教學方式對高職大學生健康素質的影響美操「處方教學法」,排球課「游戲教學法」,籃球課「多角色教學法」,「學導式教學法」和武術「課內外結合教學法」等不同體育教學方式,對促進大學生健康素質提高有明顯...
類別：畢業論文 大小：147 KB 日期：2007-06-12

16、 健美操對女生身體形態與素質的影響(體育論文)
健美操對女生身體形態與素質的影響摘要:健美操作為我校體育課程的主要內容，深受女大學生的喜愛，經過一學年的實驗測試，對其形態指標等項目進行調查分析，證明通過健美操的教學與訓練，對女大學生形體健美、身心健...
類別：畢業論文 大小：91 KB 日期：2007-06-12

17、 健美操的編排與訓練（體育論文）
健美操的編排與訓練摘要：健美操既是健身美體、陶冶情操的大眾健身方式,又是競技運動的一個項目"它不僅能使人在歡樂和愉快中得到鍛煉,增強體質,還具有健身、健美、醫療、保健、娛樂、消遣!、社交等功效"應根據...
類別：畢業論文 大小：82 KB 日期：2007-06-12

18、 淺談大學生競技健美操的心理訓練（體育論文）
淺談大學生競技健美操的心理訓練摘要針對競技健美操運動發展速度越來越快和在高校中普及的形勢,為適應健美操運動不斷加快發展的步伐,本文對當代大學生競技健美操中心理訓練的多方面進行探討,得出在大學生健美操訓...
類別：畢業論文 大小：121 KB 日期：2007-06-12

19、 競技健美操新版規則變化的特點及對策研究（體育論文）
競技健美操新版規則變化的特點及對策研究摘要:國際競技健美操規則的每次修改都會對競技健美操的發展和與之相匹配的訓練方法帶來重大變革,本文運用文獻資料法和專家訪談法,通過對2001和2005年版的國際競技...
類別：畢業論文 大小：60 KB 日期：2007-06-11

20、 關於跆拳道運動在我國的發展趨勢(體育論文)
關於跆拳道運動在我國的發展趨勢【摘要】跆拳道運動作為一項源遠流長的民族體育項目深受人們的喜愛和歡迎，本文主要通過對跆拳道運動介紹，從跆拳道運動的起源，我國跆拳道運動的現狀，我國跆拳道運動的發展特點等內...

Ⅳ 自考本科體育教學專業都考什麼

馬克思主義哲學原理； 鄧小平理論概論 ；法律基礎與思想道德修養； 大學語文（專）； 教育學（一）； 英語（一） ；運動解剖學
運動生理學 ； 健康教育； 體育心理學 ； 學校體育學 ； 中學體育教材教法 ； 田徑 ； 體操 ； 球類運動（足、籃、排）； 武術 ； 教育實習6周。

Ⅵ 體育舞蹈論文題目

很多同學在寫作體育舞蹈論文的時候,都苦於不知道如何抉擇論文題目,畢竟題目的選擇對於整篇論文的質量起到很大的影響作用,學術堂為大家整理了十五個體育舞蹈論文題目,供大家參考:

1、藝術符號學視域下對體育舞蹈身體觀的闡釋

2、國內高水平體育舞蹈運動員競賽能量代謝特徵研究

3、對青少年體育舞蹈選材指標構建的研究

4、核心穩定性訓練對體育舞蹈運動員肌力失衡影響的實驗研究

5、體育舞蹈運動員比賽期間的營養補充

6、陝西省第八屆大學生體育舞蹈錦標賽調查研究

7、體育舞蹈微信公眾號運營現狀與發展策略

8、基於體育舞蹈中力學知識的認識與思考

9、文化大發展下高校體育舞蹈教學的創新與應用

10、台灣台中市女性體育舞蹈休閑效益的調查研究

11、"體育舞蹈圈"對體育項目微信公眾平台運營的啟示

12、體育舞蹈對普通大學生體成分和平衡力的影響

13、體育舞蹈運動對青年男子體適能的影響

14、體育舞蹈的商品化及經濟價值研究

15、體育舞蹈對青少年身心健康的影響研究

Ⅶ 藝術類文化課的綜述

藝術生主要分成兩個大的類別：第一、美術類；第二、演藝類（表演、播音主持、舞蹈、音樂、戲曲等等），該類學生佔到高考考生的6-8%左右。
藝術生的學習分成兩個鮮明的類型：第一、集中培訓型；第二、中專型。 >>集中培訓型：例如美術類。學生在每年的7月—11月間（視學生專業基礎而定）開始投入畫室進行集中訓練，其間強度之大，往往令人難以想像，很多學生在最後沖刺階段幾乎通宵達旦。而在此期間，學生對文化課的學習大部分是荒廢的。一則專業課時間排得很緊，二來很多畫室的負責人對文化課可謂知之甚少，所以就算為了迎合家長的要求開設所謂的「同步文化課」，也往往虎頭蛇尾，半途而廢。而對學生在文化課上的學習的管理，更是門外漢，擀麵杖吹火——一竅不通。
>>中專型：這類學校有很多。例如在北京的各大體育藝術類附屬中學校：北京體育大學附中、北舞附中、中央音樂學院附中、中國音樂學院附中、央美附中、國戲附中等等。這類學校將專業課和文化課同時進行安排，一般有三年制、六年制不等。這些學校的學生來自全國各地，但是可以解決北京高考戶口，學員以北京考生的身份參加高考，但是如果一旦失手，其戶口會即被打回原籍。還有一些中專學校，也是上述安排，但不提供北京考學戶口。 藝術生在高三一年的考試軌跡一般如下：
專業課：
12月底——1月初，藝術各省聯考（主要是美術類，也涵蓋某些演藝類，因省份不同而異）
1月份前後開始網上報名，選擇目標院校；
2月底3月初開始現場確認（到報考院校指定的地方——本校或者在各省設置的某些學校）、考試
有些學校，以演藝類為主有二試、三試等，如北影（有人喜歡叫北電）、北舞、中傳媒等。
這段時間因為不同學校設置的考場地點、時間不同，很多學生會像趕場一樣奔走於很多地方，例如你考完了央美，還要考西安美院，那麼你就得跑完北京跑西安，如此類推。當然也有在一個地方可以一站式考齊的，那也僅限於某些在一個城市都設考點的一些學校。比如：四川美院、廣州美院、國美等等院校都在北京的城市學院設點，你如果要考這些學校，就可以一站式考齊了。
4月中學左右，基本可以知道誰否拿到專業課合格證，有了這個，大學夢就算是圓了一半了。
文化課：
考完專業課，也就是3月初左右，因人而異。有的人考了10幾20幾個學校，可能會考到很晚。這個時候可以開始文化課學習了。
3月初到6月6號之前這段時間，對於藝術生來說，可謂終生難忘。那種勝利一半、期待一般、忐忑一半的煎熬，那種被文化課折磨得死去活來，甚至手足無措的感覺，那種隱忍的堅持不放棄的跋涉感，使每一位藝術生都深切地感受到理想的實現，來之不易。 1、藝術生大部分荒廢文化課時間較長，例如學習畫畫期間，無暇顧及；大部分中專校內，文化課形同虛設，管理鬆懈，所以在高考前，文化課「積貧積弱」的現象也是冰凍三尺非一日之寒了；
2、時間緊任務重。不到三個月，6門功課。翻開書，放眼望去，滿眼茫然，其內心的惶惑可想而知；
3、對文化課心存畏懼，這個就不用說了，有的甚至把畏懼上升到「厭惡」，很難進入狀態；
4、心急要吃熱豆腐……

Ⅷ 求關於「中小學武術游戲的創編原則與方法」的體育專業畢業論文及相關信息

這個復可制以參考：http://myncy.miyune.net/show.aspx?id=337&cid=39

Ⅸ 武術與舞蹈的發展趨勢

舞蹈,需要有舞蹈基本功底。武術，要有武術基本功底。舞蹈基本功與武術基本功有很大區別。其側重點不同，舞蹈，重在表演。武術，重在搏擊，兩者是不能融合的。否則，武術就叫舞術了。